Уже в «Лесных днях» глаз нынешнего читателя непременно зацепится за мимолётно промелькнувшую фразу: «Новые лозунги висят над чисто прибранным перроном, над входом в станцию. “Мы боремся за звание коллектива коммунистического труда”. Та же, что и в городе, заботливая жизнь бьётся здесь». Лозунг, возможно, на самом деле висел – они были тогда так же назойливо вездесущи, как нынче реклама. Но не было в образной системе повести органической потребности в этой детали! Тут просто физически ощущается вынужденный компромисс между естественными усилиями таланта обрести тот самый «баланс» – и давлением «чужой мысли», побуждающим встроить повесть в поток литературы, которая стремится быть «полезной». Ещё острее заявило о себе это противоречие, когда в поле зрения повествователя – там же, в «Лесных днях», – появился лесник Павел Васильевич, который вообще-то «не вор», но его «домашность заела». «Домашность заела» – и острейшая социальная проблема, которая со временем перерастёт в сокрушительную стихию, разрушившую советский строй, спущена на уровень бытовой морали, а критики (надо полагать, и читатели тоже) почувствовали некоторую недоговоренность…
А потом был «Балчуг» (1967), где главного героя – безукоризненного с точки зрения пресловутого «морального кодекса» (почему бы не посмотреть на героя с этой стороны'?) лесника, самодеятельного художника и правдолюба Леонида – убивают браконьеры, вроде бы неуместные в социалистическом обществе, а вот же в их, мало сказать, реальности – скорее в неискоренимости – читатель повести не усомнится.
А потом – в повести «Когда начнёшь вспоминать» (1969) – появляется Александр Петрович: истинного сельского труженика, хранителя извечных трудовых навыков хлебопашца и трудовой морали, отчуждает от себя мир колхозного села – именно потому, что он истинный труженик…
Драматизм положения Никонова заключался в том, что он как художник выстраивал мир своих произведений, сообразуясь с извечным естественным порядком вещей (нынче многие предпочитают называть его божественным порядком – разница здесь, я думаю, чисто терминологическая). Будущий писатель начал постигать этот порядок ещё в доме бабушки Ирины Карповны, что находился в Мельковской слободе (в повести «Солнышко в берёзах» Никонов очень выразительно назвал её Основинской, использовав, впрочем, другой реальный екатеринбургский топоним), на берегу светлой речки, испоганенной на памяти писателя вонючим мазутом и упрятанной нынче в лиственничном срубе под землёй… Потом он обнаружил этот извечный порядок в смене времён года, в поразительно внутренне сорганизованной жизни леса, растений, птиц, насекомых, в веками отработанном укладе трудовой крестьянской жизни…
Между тем сам писатель в силу обстоятельств жил в другом порядке, несовместимость которого с естественным всё более ощущал по мере того, как его «личная жизнь и судьба» наполнялась разнообразным социальным опытом. Мир советский никак не хотел встраиваться в естественный миропорядок! В сущности, это Никонову следовало бы сказать, что его расхождение с советской властью – эстетическое, но эту мысль, его опередив, сформулировал другой крупный художник слова. (А мог бы, вероятно, её высказать и кто-то третий, пятый: не случайно необратимая эрозия советского социализма нарастала по мере того, как от него отворачивалась советская – всё больше только по географической, что ли, принадлежности – литература.)
Предполагаю, что сам Николай Григорьевич долгое время не осознавал, насколько его художественная позиция несовместима с советским строем. Он добросовестно работал в писательском Союзе, занимая там высокие выборные посты, был членом разных советов и редколлегий, получал премии и правительственные награды, при случае не чуждался советской политико-эстетической фразеологии (к примеру, в 1979 году в докладе на писательском собрании – он опубликован – Никонов говорил о важности рабочей темы и плодотворности социалистического реализма), да и в своём творчестве не обходил стороной «животрепещущие темы».
Возьмите, к примеру, повесть «Мой рабочий одиннадцатый…» (1977): тут ведь и настойчиво пропагандируемая партийными идеологами и «партийной» критикой «рабочая тема», тут и «проблема воспитания молодёжи», тут и «активность жизненной позиции» – всё вроде бы по-советски! А между тем характеры её героев раскрываются и судьбы их складываются в каких-то совершенно иных нравственно-психологических координатах – не то что непривычных, но даже и чуждых той литературе, что культивировалась тогда под рубрикой «литературы на рабочую тему». И повествование о том, как классный руководитель Владимир Иванович искал общий язык со своими великовозрастными подопечными, смотрится не подсказкой советской власти насчёт того, как просвещать и воспитывать рабочую молодёжь, а, пожалуй, обвинением советской системе – в том, что она не может, не хочет и, видимо, просто неспособна замечать и ценить красоту Лиды Гороховой («редкая теперь красота крестьянки, но крестьянки особенной, благородной, как царевна»), житейскую основательность Тони Чуркиной, погружённость в своё ремесло и свою физическую ущербность столяра Столярова – всех их система, что называется, под одну гребёнку стрижёт.
А ведь уже и в «Солнышке в берёзах» столкнулись светлая Основинка, с золотистыми одуванчиками вдоль улицы, с огородом у речки, зарослями крапивы, скрывающими таинственные миры насекомых, – и подступающие к ней со всех сторон «социалистические» новостройки. Критики, желая подчеркнуть «советскость» Никонова, писали о том, как новостройки побеждают застойный быт старорежимной слободки, неуместно сохранившейся почти в самом центре индустриального города. Скорее всего даже и не лукавили, а просто под воздействием идеологических стереотипов вычитывали то, что рассчитывали вычитать. Автор критиков не оспаривал: хорошо, мол, что заметили, ещё лучше, что успокоили литературных надсмотрщиков, упредили пристальное (тем и опасное) внимание властей предержащих, а читатели, он надеялся, всё равно прочитают то, что написано. Читатели же, если только критиков не слушали, и на самом деле вычитывали в повести нечто совсем другое, противоположное по смыслу тому, что говорили критики, – то, что сам автор решился высказать напрямую лишь четверть века спустя: дескать, «ещё именно тогда запала в сердце обида за всё гибнущее, исчезающее, будь то трава, ласточка, воробей или речка Мельковка, на берегу которой я жил и которую вся эта гнусная индустриализация, гнусная не сама по себе, а по тому, как велась, превратила в мазутную сточную канаву» («В поиске вечных истин»).
При всём при том Николай Григорьевич не становился «диссидентом»: убеждения его расходились, как ему до поры казалось, не с идеологическими устоями советской власти, а с поверхностными и невежественными представлениями партийных чиновников, от которых, однако, зависело, дойдёт рукопись до печатного станка или не дойдёт. Из соображений чисто тактических конфликтовать с ними открыто он не хотел и потому соглашался на компромиссы, не слишком затрагивающие художественную суть произведения. Таким образом в его творчестве если не разрешались, то, по крайней мере, сглаживались или камуфлировались противоречия между «внутренним», зависимым от таланта и художественного сознания, и «внешним» – от «чужой мысли», от советского строя и его идеологии. Так было с повестями «Когда начнёшь вспоминать», «В больнице», «Балчуг», «Воротник»… Партийных чиновников такая его позиция вполне устраивала. Им, конечно, не всегда «удобен» был своенравный, слишком независимо мыслящий и не очень покладистый писатель, но тем более важно было иметь его союзником, а не оппонентом: они ведь понимали, что фигура такого масштаба имеет немаловажное значение для создания, как сказали бы сейчас, положительного имиджа руководимой ими территории.
Кажется, впервые Никонов в полной мере ощутил остроту конфликта между внутренней логикой очередного его произведения и социально-нравственным порядком, в который это произведение должно было вписаться, да как-то не вписывалось, когда возникли цензурные проблемы с определением в печать «публицистической поэмы» «След рыси». С одним журналом альянс не вышел, другой взял одну лишь главу, «смягчив» её название (благоразумным «На волков» заменил «двусмысленное» «Волки»), третий тоже взял не всю, а лишь несколько глав… В общем, эта вещь, которую Николай Григорьевич долго (пока не появились его романы) – и по праву – считал самым значительным своим произведением, выходила к читателю в разодранном виде. Пережив эту драму, писатель, кажется, окончательно расстался с иллюзиями (если таковые до той поры у него ещё сохранялись) насчёт своих отношений с властями предержащими. В его душе поселилось горькое ощущение, что между ним, по жизни, воспитанию и убеждениям советским писателем, которого узнали и полюбили читатели, – и советской властью, вообразившей, что лучше самих читателей знает, что им можно и нужно, а чего нельзя, существует неодолимый барьер. Это была реальность, с которой приходилось считаться. Какую линию поведения выбрать? Он не стал писать ни в стол, ни в «самиздат», ни в «тамиздат» – не захотел расставаться с читателем (как поступали тогда некоторые другие писатели, ткнувшиеся в тот же барьер). Но и не стал подстраиваться, лукавить – как поступили некоторые другие ради сохранения «рабочего места» и достигнутого положения. Он принял для себя решение продолжать писать, причём писать «одну правду. Только её, матушку». Но поскольку высказать всю правду не позволят – высказывать её столько, сколько удастся. «Насколько пропустят» («В поисках вечных истин»). А то, что заведомо «не пропустят», он оставлял «на потом».
Пропускали, однако, не всё даже из того, что ему казалось «проходимым». Громкую огласку получила история со «Стариковой горой». Как рассказал сам автор в «исповеди» 1990 года, повесть поначалу «ходила по журналам, полтора года лежала в “<Нашем> современнике” и вышла к читателю в 1983 году». Вышла она в «Урале», я был тогда его главным редактором, поэтому самым непосредственным образом принимал участие в её публикации. Мы поставили её на самое начало года (как раньше наши предшественники – повесть «В больнице»). Формального права снять её цензор не имел и понёс вёрстку в обком. Обком был категорически против публикации, но, представьте себе, тоже не имел формального права её снять. Такие вещи им положено было, не «засвечиваясь», делать руками редактора, подвластного партийной дисциплине. А тут редактор, то есть я, тоже упёрся. Мы с Николаем Григорьевичем вместе обдумывали, как повести себя в этой ситуации. Решились на очень болезненный вариант: до четверти объёма.(!) пришлось сократить – исключено было всё, что в сюжете имело отношение к проблеме коллективизации. Конечно, радости автору «кастрированная» публикация не принесла, но и обком она не устроила, поскольку партчиновники рассчитывали, что повесть не появится совсем. Однако перечитав её сейчас, четверть века спустя, я снова прихожу к выводу, что правильно мы тогда сделали, опубликовав её хотя бы в урезанном виде. Да, цензура лишила её политической остроты, но эта острота практически не ощущалась уже в 1990 году, когда «Старикова гора» была наконец опубликована в полном виде. Советская власть рушилась, о коллективизации говорили откровенно и гораздо резче, чем это было у Никонова, так что на новую публикацию некогда нашумевшей вещи общественность не обратила особого внимания. А «Старикову гору» помнили с первой публикации, как помнят (те, кто её тогда прочитал) и сейчас, не столько из-за авторского политического «вольнодумства», сколько из-за очень глубоких, философски значимых образов старика и деревенского «Диогена», из-за впечатляющего образа деградирующей русской деревни – все они в журнальной публикации сохранились без искажений.
Самым значительным произведением Никонова 80-х годов стал роман «Весталка» (1986), в котором писатель ушёл от своей Мельковки-Основинки, от сказок и былей уральского леса так далеко, как ни разу ещё не уходил прежде. Темой романа стала Великая Отечественная война. Сам автор пережил это время подростком, что потом отразилось в ряде его произведений, начиная с «Солнышка в берёзах». Мельковка военных лет появилась и в начале нового романа: главная его героиня (автор дал ей столь им любимое имя Лида – Лидия Одинцова), хоть по возрасту она немного старше его самого, в сущности, живёт в этих эпизодах его собственной, никоновской жизнью. Но дальнейшее движение сюжета приводит её в ситуации, в которых самому Николаю Григорьевичу бывать не привелось: сначала в военный госпиталь (в челюстно-лицевое отделение, о котором многие читатели, пожалуй, из этого романа впервые и узнали), потом на фронт. Работая над романом, писатель преодолел ещё один принципиально важный для себя творческий барьер: он сумел «чужую жизнь» сделать частью «личной жизни и судьбы». «Донорами» его души стали (как он мне приватно признавался) восемь медсестёр-фронтовичек, которых ему удалось разыскать в Свердловске 80-х годов и фронтовой и житейский опыт которых он, с его уникальной способностью слышать, видеть, запоминать, впитал, что называется, до донышка, соотнеся его с вызревавшим десятилетиями собственным ощущением естественного порядка вещей. Возможно, ни в какой другой из своих предыдущих вещей ему не удавалось заставить читателя ощутить «эффект присутствия» с такой силой…
«Весталку» цензура не резала – так, разве что «пощипала» по мелочам: времена уже начинались более либеральные. Но тут – тоже, кажется, впервые – у писателя возникли осложнения с советским (подчеркну это определение) читателем. Нет, читали-то роман как раз много и пристрастно – и потому, что это роман Никонова, и потому что он о войне. А война тогда ещё большинством советских людей воспринималась не столько даже как главное событие отечественной истории, сколько как главное событие собственной биографии: ещё много было среди нас фронтовиков, других не оставляла память о том, как они помогали фронту, работая в тылу, третьим война опалила детство. В «Весталке» Никонов не посягнул на официальную советскую концепцию войны, но и героизм, и жертвенность, и страдания героев романа в соотнесении с обострённым чувством естественного порядка вещей стали выглядеть заметно не похожими на привычное их изображение у других авторов, так что и образ войны в целом получился у него во многом не таким, каким его хотели видеть советские читатели, и этого они писателю простить никак не хотели и «не могли молчать» – заваливали «инстанции» негодующими письмами и устраивали читательские конференции, чтобы публично выразить свой протест…
Да, ориентируясь на внутренние творческие побуждения и отвергая, что называется с порога, «чужую мысль», писатель Никонов вступил в противоречие не столько даже с цензурой, но более того – с тем кругом представлений и тем складом мышления, которые цензурой лишь охранялись от опасных воздействий со стороны, но не ею же были порождены! Сегодня бы сказали – с советским менталитетом. Но он ведь и сам как личность формировался советским укладом – хоть вырос всё же не из него, а из своей незабвенной Мельковки, из той нравственно-психологической атмосферы, с которой соприкоснулся в детстве, из ощущения естественного порядка вещей, которое не было в нём заглушено ни школой (прилежным учеником он не был – как оказалось, к счастью), ни институтом (который, по его признанию, не оставил в его памяти глубокого следа). Напротив, оно, это ощущение, поддерживалось и развивалось в нём многими счастливыми встречами, «не по программе» прочитанными книгами, а более всего – постоянным погружением в бесконечно сложный и с непостижимой разумностью организованный мир природы. Под влиянием живительных соков, которые впитывал из глубинных пластов житейской почвы, он проломил панцирь советской системы, как живой росток проламывает асфальт, и открыл тем самым себе простор для свободного творчества, но вступил при этом в драматический поединок с советской средой.
Никонов постепенно и с трудом постигал смысл этого противостояния – всё же он, советский писатель, сам был частью той среды и в вопросах житейских часто мыслил её категориями. Вот он говорит об «испытании молчанием»; да ведь никто его не испытывал! Просто он был слишком «сам по себе», поэтому не влезал в «обоймы», выстраивавшиеся либо по причастности к разработке «стержневой темы», либо по позиции, либо по оппозиции, либо просто по принадлежности к влиятельной писательской группе, – что же о нём стала бы говорить критика? Да и читатели, воспитанные на иных литературных образцах, ожидали от него другого – более тесной привязки к современности, более крутого развития сюжета, более однозначных выводов. Всё это в избытке им давали кумиры того бурного – предперестроечного, перестроечного – времени, а он, словно никуда не торопясь, всматривался в извечную жизнь, рождающую всю эту захватывающую дух красоту и не принимающую в себя бодро-фальшивые симулякры советской жизни…
Ему казалось, что свободе его творческих устремлений препятствует барьер «ужасающей идеологической цензуры»; так многие советские писатели думали. Но барьер рухнул – и вот парадокс: произведения, пользовавшиеся до того ажиотажным читательским спросом, тихо отошли на задний план, стали забываться; писателям, будто бы страдавшим от того, что цензура не позволяет им воспарить, стало вдруг не о чем писать. На опустевшую авансцену литературы стали пробиваться либо бойкие эквилибристы, забавляющие литературных гурманов изобретательностью ремесленных приёмов, либо сочинители душещипательных сюжетов про бандитов и сыщиков, про любовь или просто «про это».
А что же Николай Никонов? Он опять оказался вне «обойм». С одной стороны, творческая активность его в 90-е годы была высока – будто второе дыхание у него открылось. С другой стороны, его новые вещи ещё менее, чем в советские времена, были ориентированы на «чужую мысль», да и на бывшего советского читателя – во всяком случае, коммерческие издательства ими не заинтересовались, полагая (не без оснований), что их трудно будет «продать».
В годы обретённых свобод Никонов написал два больших романа («Чаша Афродиты» и «Стальные солдаты») и начал третий («Бытие») – тяжёлая болезнь и смерть не позволили его закончить, хотя по опубликованным отрывкам можно предугадать направление, в котором должна была развиваться авторская мысль. В этих, уже окончательно не советских, произведениях писатель узнаваем – и не узнаваем. Тут всё та же всегда его отличавшая тонкость восприятия природы – но только уже не лесных историй, а природы, воплотившейся в человеческом теле, в человеческом духе, в извечных законах нравственности и красоты; то же соотнесение перипетий отдельно взятой человеческой жизни, протекающей в обстоятельствах, навязанных общественным устройством и самой историей, с естественным порядком вещей, повлиять на который мы не властны; та же изобразительная щедрость языка. Однако впервые он работает без оглядки на разного рода запреты и табу и потому работает по-новому: так он раньше не писал, да и никто не писал. В послесловии к роману «Чаша Афродиты» он говорит о «новом реализме» – утверждает, что «реализм высшего порядка должен не просто допускать к изображению всё, что есть жизнь, человек, природа и что Бог или Сатана заповедали Человеку или на что его обрекли, реализм высшего порядка должен строить подиум для подъёма человека на новую ступень бытия и нравственного совершенства». Это теоретические убеждения, к которым он пришёл в итоге долгого творческого пути.
Практическое же их воплощение вызвало неоднозначную реакцию давнишних его почитателей. Критические оценки не были для автора неожиданностью: ведь он сознательно шёл на нарушение табу. Обидным было лишь то, что, прочитав его новые вещи поверхностно (к сожалению, обычным делом стало вот такое поверхностное, «по диагонали», чтение: всё-то нам времени не хватает), его как бы поставили в один ряд с бойкими сочинителями, что как раз в те же годы начали крушить все моральные барьеры, чтобы за счёт эпатажа, а лучше откровенного скандала выбиться в знаменитости. Никонов же очень осторожно и взвешенно переступает ту или иную запретную черту, чтобы окунуться в неисследованные глубины «жизнесостояния», проникнуть в запретные горизонты человеческого духа. Вот почему его новые романы откровенно разочаровали любителей эротической и исторической «клубнички».
Сходство обоих романов (при всём различии их фабул и тематических основ) в том, что их персонажи поставлены в предельные, рубежные положения.
Главный герой «Чаши Афродиты», Александр Рассохин, вступает в сюжет в тот самый момент, когда начинается его путь из состояния крайней несвободы к высшей свободе: отбыв «от звонка до звонка» десятилетний срок в «сталинской академии», куда был определён почти мальчишкой по печально знаменитой пятьдесят восьмой статье и где был лишён не только всех естественных прав, но даже и собственного имени, бывший зэк в мае 1956 года отпущен на волю и вынужден теперь устраивать свою жизнь в естественной, так сказать, среде обитания своих соплеменников. Он избирает поприще художника – и какая ещё профессия обещает столь полное избавление от всех житейских регламентаций (вставать по будильнику, выполнять распоряжения начальника и т..п.) и предоставляет столь безграничную свободу духа? Между тем даже овладение этой профессией пролегает (как и весь предшествующий путь самого писателя Никонова) между свободным творческим устремлением и «внешним» требованием следовать прописям ремесла и политико-эстетическим установкам. При этом миражи творческого успеха и признания приходится соотносить с потребностью в ежедневном куске хлеба, а идеалы красоты с позывами плоти. Погружение бывшего зэка Ке-315 в человеческий муравейник приводит его в конце концов к безысходному одиночеству, и в финальной сцене романа он оказывается на подоконнике своей мастерской на каком-то там высоком этаже перед распахнутым окном: «Сейчас я шагну вперёд. И буду совершенно свободен…»
А главный персонаж романа «Стальные солдаты» – Сталин. Для российского общества второй половины 90-х годов, когда писался роман, в этой фигуре виделась разгадка главных потрясений ХХ века: для кого-то он по-прежнему оставался творцом величия советской державы, без него безвозвратно утраченного, для других – воплощением злодейства большевистской власти. Критики и читатели кинулись разгадывать причины, побудившие Николая Никонова «очеловечить» образ генералиссимуса, к которому он прежде (особенно в исповедальной книге «В поисках вечных истин») относился именно как к злодею, принялись соотносить никоновский образ «вождя народов» с историческим прототипом… Для самого же писателя (и это лежит на поверхности!) Сталин – старый человек, обладающий абсолютной властью в мире людей, но он бессилен что-то изменить в естественном порядке вещей… Образ вымышленного старика, обладающего такой безграничной властью, показался бы читателю слишком условным и не убедительным. Конечно, такой поворот «сталинской» темы не снимал вовсе вопрос об исторической достоверности воссоздания персонажей и событий, не просто существовавших в реальности, но и оказавших огромное влияние на судьбы любого жителя страны, стало быть, и любого читателя, – непредвзятого отношения к своему произведению писатель ожидать не мог. Он и готов был дискутировать на самом серьёзном уровне: историк по образованию, он к тому же едва ли не с подросткового возраста самым пристрастным образом накапливал информацию о Сталине. И всё же никоновский образ Сталина пророс не столько из реальной истории, сколько из максимально освобождённого от влияния «чужой мысли» художественного мира прозы Никонова; его разгадки надёжнее искать не столько в государственных хрониках, сколько, к примеру, в предшествующих романах писателя – «Весталка», «Чаша Афродиты». Не случайно он объединил их в цикл «Ледниковый период» (я слышал от него и более развёрнутое название: «Четвёртый ледниковый период»).
А завершением этой тетралогии должен был стать роман «Бытие», работу над которым Николай Григорьевич едва успел начать: уже посмертно опубликованы вступление и несколько начальных глав, над которыми автор, несомненно, собирался ещё основательно поработать. (В исповеди «В поисках вечных истин» он признаётся, что работа над текстом нового произведения у него обычно проходила, по меньшей мере, в пять этапов – здесь работа остановилась на первом…) В начатом романе он снова (как в исповедальных книгах прежних лет, на которые я многократно здесь ссылался) обращается к своей биографии. Что он недосказал раньше, какие сокровенные тайны души он хотел ещё раскрыть читателю? С большой уверенностью можно предположить, что роман, завершающий тетралогию о человеке, поставленном судьбой и натурой в предельные, рубежные ситуации, роман, главным героем которого должен был стать он сам (или персонаж равнозначной с ним самим судьбы), призван был раскрыть глубокий драматизм его собственного пути – пути художника на разломе эпох. В сущности, этот роман в неявном виде присутствует в собрании его сочинений, возвращаемых нынче читателю.
Я убеждён, что возвращение Николая Никонова глубоко оправдано: он выразил драматизм переломного периода российской истории, который мы до сих пор переживаем, глубже, нежели другие писатели, на время становившиеся кумирами читающей публики из-за более открытой (но и более поверхностной) публицистичности своих произведений, а потом закономерно ушедшие на задний план; нынче повести, рассказы, романы Никонова, его большие познавательно-публицистические работы представляются даже более актуальными, нежели при первом своём появлении в свет. К тому же они в своё время слишком поверхностно, под влиянием «чужой мысли», прочитаны – думаю, перечитывание прозы Никонова доставит сегодня неожиданно много приятных открытий давним поклонникам его творчества, а молодые читатели, не знавшие его прежде, откроют для себя крупнейшего (он по праву должен занять в нашем культурном пантеоне место в ряду с Маминым-Сибиряком и Бажовым) художника, рождённого уральской землёй.
Очерк Валентина Петровича Лукьянина «Николай Никонов: драма на разломе эпох» о творчестве Николая Григорьевича Никонова размещён в первом томе девятитомного Собрания сочинений Н. Г. Никонова (Екатеринбург, 2006. —
С. 3-30)*.
Первый том Собрания сочинений Николая Григорьевича Никонова в девяти томах представлен в открытом библиографическом собрании НООБИБЛИОН (текст в библиофонде NB).
Материалы сайта могут содержать информацию, не подлежащую просмотру
.
см. релиз / текст в библиофонде
начало статьи