Когда рухнула советская власть, вместе с ней рухнули и все те идеологические конструкции и духовные скрепы, на которых она держалась. Вдобавок через обширное пространство, где на протяжении десятилетий возделывалась, как кукуруза на колхозном поле (та же «агротехника» и те же результаты) советская словесность, прокатилась гигантская волна «задержанной» и «возвращённой» литературы. Волна ушла довольно скоро, оставив на полках домашних и общественных библиотек шеренги торопливо прочитанных книг и на обнажившемся дне усохших проток ржавеющие, кверху килем, барки «толстых» журналов. Взорам читателей предстал неузнаваемый литературный ландшафт! Исчезли прежние ориентиры, размыты дороги, сломаны мосты, поглощены безмолвной пучиной элитные образцы прежде культивировавшихся здесь злаков. На опустевших пажитях буйно пошли в рост, скажем так, крапива и чертополох. А бывшие ударники литературно-колхозных полей оказались не у дел: именитые орденоносцы и влиятельные секретари, занимавшие привилегированное положение в литературной иерархии и, случалось, злоупотреблявшие этим своим положением, без лишнего шума удалились из чиновных кабинетов на подмосковные дачи, с телеэкранов и газетных страниц – в небытие. А рядовые «инженеры человеческих душ» стали разрабатывать новые версии своих биографий, с тем, чтобы, в соответствии с духом времени, выглядеть жертвами «тоталитарного режима» и предтечами демократии. Новыми фаворитами публики стали (увы, ненадолго!) те немногие из них, кто при советской власти действительно писал «в стол»: они, по запоздалому признанию историков словесности, спасали честь отечественной литературы.
Николай Никонов при советской власти писать «в стол» не хотел – и не писал. Как объяснил он позже сам (в автобиографическо-публицистической книге 1990 года «В поисках вечных истин») – потому что верил в свою способность так или иначе добиться публикации: «Может быть, мать-природа вложила в меня какой-то ген отчаянного сопротивления обстоятельствам, который…» А по-моему, так дело обстояло проще: Николай Григорьевич считал для себя возможным (и я сам не раз бывал тому свидетелем) в тупиковых ситуациях пойти на компромисс (но при непременном условии, чтобы это не обернулось потерей лица!). И хотя такой шаг порой давался ему нелегко, зато позволял остаться со своим читателем. Ну, а если уж назревала в потаённых глубинах его души вещь заведомо «непроходимая» – так он благоразумно откладывал её «в стол» ещё на уровне замысла. Именно откладывал, а не отказывался от идеи вовсе, так что подспудно замысел продолжал дозревать (что и подтвердилось созданием им двух не представимых для «прежнего» Никонова романов уже в постсоветское время), хотя со стороны эта подспудная работа творческого воображения, конечно, не была заметна и повода к переписыванию творческой автобиографии не давала.
Тем не менее в упомянутой исповедальной книге Никонов тоже рисует свой автопортрет с оглядкой на изменившуюся общественно-психологическую ситуацию: дескать, «начинался я как писатель во времена ужасающей идеологической цензуры». Думаю, это заявление отвечало его мироощущению последнего советского десятилетия, но даже и в эти нелёгкие для него времена его не преследовали, не травили. Говоря откровенно, представить себе Николая Григорьевича тривиальной «жертвой тоталитарного режима» решительно не могу. С ним всё было намного сложнее.
Никонов родился 10 декабря 1930 года, то есть когда советская власть была на подъёме: уже мало кто верил, что большевики – это не надолго, зато энтузиасты нового строя ещё не утратили надежды, что завоевания революции скоро обернутся для обновлённой страны материальным благополучием и всеобщим счастьем, только для этого надо ещё немного потерпеть и много поработать. Начинались пятилетки, сошла на нет безработица, на стройки СССР охотно ехали специалисты из Германии и Америки, западная интеллигенция сочувственно присматривалась к грандиозному, как он выглядел со стороны, социальному эксперименту… Много лет спустя Никонов напишет (в авторском предисловии к сборнику своих повестей, вышедшему в 1975 году): «Моё рождение совпало с рождением титанического Уралмаша, детство – с первыми пятилетками, отрочество – с Отечественной войной. Пусть не осудят за столь высокие сопоставления, но я не могу обойтись без них, ибо вся моя сущность вплавлялась, вплеталась, неразделимо существовала сообщно с этими событиями…» Пройдут ещё десятилетия, и в его текстах появятся и «оголтелая, иначе не скажешь, индустриализация» («В поисках вечных истин»), и «сатанинская сила, привнесённая в Россию Лениным» («Бытие»). Поворот в отношении к тому, с чем собственная «сущность» казалась ему прежде неразделимой, произошёл закономерно и по-своему оправданно, но тогда, когда писалось процитированное выше предисловие, Никонов был, я думаю, вполне искренен.
Детство будущего писателя, в материальном отношении не очень обеспеченное (а кто тогда купался в роскоши?), было по аскетическим меркам предвоенных лет вполне благополучным. У семьи, в которой он рос, не случалось осложнений в отношениях с советской властью: «…Мой папа был образцом законопослушной демагогии (это уже взгляд из 1990 года. — В.'Л.), а мама в лучшем случае могла лишь философски усмехнуться» («В поисках вечных истин»). Ни родителей, ни кого другого из ближней родни репрессии 30-х годов, к счастью, не коснулись, так что личных счётов с советской властью у него быть не могло.
Отроческий возраст Никонова пришёлся на годы войны; социально-нравственных коллизий, дающих повод предъявить претензии к большевистскому руководству страны, было тогда не меньше, чем на других крутых переломах послереволюционной истории, однако перед угрозой национальной катастрофы даже и убеждённые противники большевизма приняли сторону советской власти – что уж говорить о подростке из законопослушной советской семьи. «Фермента оппозиционности» (если допустимо так сказать) в мироощущение будущего писателя не могли, я думаю, добавить ни школа (средняя, мужская), ни институт, выбранный им, как можно заключить из признаний в незаконченном автобиографическом романе «Бытие», не столько по неодолимой душевной склонности, сколько по соображениям довольно поверхностным и уж никак не против его воли. Несообразностей там и там, конечно, было много, но корни их просматривались на местном уровне и с природой общественного строя не ассоциировались.
Впрочем, нет надобности излагать здесь биографию писателя: она до интимнейших подробностей отображена и в его художественных вещах (вся проза Никонова в основе своей автобиографична), и в произведениях мемуарно-публицистического плана, которые тоже включены в настоящее издание.
Довольно драматично выглядит в его изображении разве что первый контакт с издателями (в «Размышлении на пороге»): встретили равнодушно, даже чуть ли не с усмешкой, рукопись взяли как бы нехотя, но тут же потеряли; во время повторного визита начинающего автора в издательство «худая, желтоликая и чёрная женщина, похожая вострым носом, пронзительным взглядом и чёрным одеянием на самку дятла-желны», пообещала рукопись найти, после чего «воткнула нос в разложенные бумаги и более уже не обращала на меня никакого внимания». Такой приём настолько обескуражил молодого автора, что он решил больше там не появляться: «Цур им и пек! – как говорят на Житомирщине. Проживу и без писательства…»
Что тут скажешь: обидно сталкиваться с таким к себе отношением. Но, воля ваша, при чём тут «ужасающая цензура»? Да вы только представьте, как встретили бы в любом издательстве начинающего автора «с улицы» – без имени, без поручителей, без спонсора! – в наше бесцензурное время. Да ещё со «сказками-рассказами на лесные сюжеты». Ведь с ним же и разговаривать бы не стали! А вот при «тоталитаризме» Никонова хоть поначалу и обидели, не распознав в нём сразу, с порога, будущего выдающегося художника слова, но всё же после его ухода – причём без повторного напоминания – утерянную рукопись нашли, в Союзе писателей отрецензировали (порядок был такой) и издали хоть маленькой (уж такая рукопись была), но отдельной книжицей, да ещё и с иллюстрациями! И всё это произошло благодаря той самой пугающе неприветливой «женщине-дятлу» – его первому редактору. Годом позже (конечно, не без её участия – автор и редактор, единожды встретившись, обычно составляли тандем на долгие годы) вышла вторая книжка молодого писателя, им же самим, кстати, проиллюстрированная, – о птицах. А ещё через полтора-два года третья – «Мальчишки»; её вскоре даже переиздали, перевели на алтайский язык, а 27-летнего (по тогдашним меркам – почти неправдоподобно молодого!) автора приняли в Союз писателей.
Стало быть, рассуждение Никонова в исповедальной книге 1990 года насчёт «не меча, а гильотинного ножа, подвешенного вождём народов» над «выями» пишущих, отнести к нему самому было бы большим преувеличением. Его-то как раз обласкали: выделили среди никому ещё не ведомых новичков, по достоинству оценили его талант, всемерно поспособствовали его профессиональному становлению. Что же касается «всевластной цензуры» – не знать о ней он, конечно, не мог, но не думаю, что её подспудная работа как-то омрачала лично его существование: темы, с которыми Никонов пришёл в литературу, находились за границами её специфических интересов. Конечно, без цензорской отметки не могли выйти в свет даже сказки или рассказы про берёзовый листок, чёрного дрозда или какого-нибудь там зяблика, лягушонка, но не знаю случаев, когда бы цензор и в них пытался найти крамолу.
Так что во времена, когда Николай Григорьевич Никонов делал первые шаги в литературе, и даже в последующие пятнадцать-двадцать лет, он был, можно сказать, ортодоксально советским писателем. Таким он сам себя ощущал и таким стремился быть (что подтверждается приведённой выше цитатой); в том же духе писала о нём и вполне доброжелательная по отношению к нему критика. Настолько доброжелательная, что даже в невинных картинках из жизни уральского леса и его обитателей, запечатлённых в первых его книжках, стремилась распознать «глубоко осознанное чувство причастности к эпохе», творческое участие в решении актуальных проблем социалистического строительства, поскольку тогда считалось, что, не воспитав в себе «чувства причастности к эпохе», художник как бы не вполне созрел.
Правда, некоторые рецензенты – но опять же из самых добрых побуждений, искренне желая помочь становлению молодого талантливого писателя, – огорчались: дескать, в книгах Никонова о природе «потерялся человек», поэтому его рассказы «менее значимы, чем могли бы быть, чем требует сегодняшний день». Трудно сейчас сказать, насколько близко к сердцу принимал Николай Григорьевич такие замечания, но всё же у него, по-видимому, не было ощущения, что они не соответствуют природе его таланта, а создать «более значимые» вещи ему, несомненно, хотелось. Критика ли повлияла, логика ли саморазвития таланта подтолкнула, а только в новых его вещах, выходивших с начала 60-х годов («Лесные дни», «Солнышко в берёзах», «Балчуг», «В больнице» («Вкус жизни»), «Когда начнёшь вспоминать», «Глагол несовершенного вида» и др.), всё заметнее выдвигались на передний план человеческие характеры и судьбы. По-прежнему в образной системе его произведений тонко прописанные и глубоко прочувствованные картины природы занимали важное место, но теперь они встраивались в социально-психологический контекст, а сам автор из этакого лесного отшельника стал превращаться в восприятии критиков в «нормального» и более для них понятного советского писателя, который активно включается в общественную дискуссию по злободневным вопросам социалистического строительства: отображает борьбу «нового» со «старым», размышляет о сложностях воспитания нового человека, протестует против варварского отношения к природе. В это десятилетие к Никонову приходит настоящее признание: из всех уральских прозаиков он наиболее востребован читательской аудиторией, его много издают, даже собратья по перу признают в нём лидера в вопросах творчества (что встречается в этом кругу отнюдь не часто)…
Замечательно начиналась творческая биография советского писателя Никонова! А всё-таки что-то тревожило его в том, как складывалась в те годы его литературная судьба. «Мне всегда представлялось, – признавался Николай Григорьевич двадцать лет спустя (в книге-исповеди «В поисках вечных истин»), – что с течением времени, с накоплением даже обычного ремесленного мастерства, я писал свои книги лучше. Но – вот парадокс! – критика и официальное, скажем так, внимание к моей работе становилось всё суше». Что он имел в виду? Да вроде ничего такого и не происходило, что действительно могло бы послужить поводом для беспокойства, разве что стали его как будто реже упоминать. О других авторах, которые вовсе не превосходили его по мастерству, он же прекрасно это видел, но вошли в «обоймы», «Литературка» «трезвонила» по любому поводу, а его словно бы не замечали. Ему казалось, будто кто-то всесильный, наделённый высшей властью, счёл его творчество неудобным и отдал команду: «Стоп! Молчать!».
Между тем «испытание молчанием» дополнилось и первым серьёзным конфликтом с цензурой: из январского (1968 года) номера «Урала» была вдруг снята повесть «В больнице», которой редакция рассчитывала начать новый год. Для такой цели всегда отбирали «самое-самое» из того, что оказывалось в редакционном портфеле, что-то и приберегали, придерживая публикацию для такого праздничного случая. И вот – сняли. Никонов отправился выяснять отношения к главному (на областном уровне) цензору, чего обычно другие писатели не делали – знали, что бесполезно. Да и не стал бы цензор с другими разговаривать: по существовавшему порядку он не должен был объясняться напрямую с автором, его претензии к рукописи редактор обязан был предъявлять от своего имени. Но Никонов к тому времени уже и для главного цензора был большим авторитетом, поэтому тот от встречи уклониться не посмел и отпирался недолго, пошёл на откровенность: «Мрачновато показали вы <…> нашу советскую больницу, медицину!».
Но, видимо, всё же сработал упомянутый выше «ген сопротивления»: сам же цензор и намекнул, как лучше преодолеть запрет. Так что опубликовать повесть Никонову в конце концов удалось, согласившись кое-что по мелочам убрать и заменить «простое и горькое» название «В больнице» на «претенциозное, лучезарное» «Вкус жизни». Подогнать повесть под мерки цензуры автору помог уже редактор, знающий толк в таких делах.
Не могу, однако, обойти вниманием тот примечательный факт, что критика недоговорённостей в повести не заметила и «претенциозности» в новом названии не ощутила. Напротив, название, предложенное редактором, с предельной наглядностью проявило положенный в основу сюжета контраст между жизнью и смертью, и во многом, я думаю, благодаря этой «подсказке» критика сумела за бытовой «правдой о бесправном положении больных» рассмотреть глубокий философский смысл рассказанной писателем истории: дескать, «лишь на грани жизни и смерти» и «лишь ценою мук» герой повести «смог постигнуть вкус бытия». Не думаю, что этот смысл (да и житейскую больничную правду тоже) заметно углубила бы внезапная смерть балагура-бухгалтера в конце повести – нехотя автор послушался редактора и оставил бухгалтера в живых. Перечитывая повесть сейчас, почти сорок лет спустя после её первого появления, я даже подумал: а может, и не только с оглядкой на цензуру бывалый редактор «вступился» за бухгалтера: ведь в повести уже была и другая смерть (старика-цыгана), она осталась и «правду» несла ту же самую…
Рассуждаю об этой «хирургии» и её результатах не ради оправдания цензуры и редакторского произвола, а лишь для пояснения творческой ситуации, с которой, кажется, впервые – и так непредвиденно, неожиданно для себя – столкнулся тогда Никонов. Ситуация, если отвлечься от частностей, которые нет нужды читателю пояснять, была, в общем-то, «штатной», на неё в своё время обратил внимание Ян Парандовский («Алхимия слова») – тонкий знаток психологии творчества и остроумный писатель: «Нельзя забывать, что другие люди созданное нами слышат и понимают иначе, чем мы, и не следует разницу в этих двух пониманиях объяснять тупостью читателя».
По наблюдениям того же Парандовского, писатели по-разному относятся к влиянию на свои творческие решения «чужой мысли»: одни его категорически исключают, другие, напротив, слишком податливы на замечания со стороны, от кого бы таковые ни исходили. По-видимому, Никонова нельзя отнести ни к тем, ни к другим, поскольку компромиссы он нехотя, но допускал, однако всегда мучительно их переживал, даже не пытаясь оценить, несут ли они какой-то конструктивный смысл, а видя в них только акты насилия над своей творческой личностью. И ладно бы, если б это двойственное состояние его души проявлялось лишь в нечастых столкновениях с цензурой (насколько я знаю, у него за почти полвека литературной работы было, не считая мелких придирок, лишь три серьёзных эпизода такого плана: только что описанный – по поводу повести «В больнице», она же «Вкус жизни», по поводу «публицистической поэмы» «След рыси» и «Стариковой горы»). Но дело в том, что весь творческий путь писателя – от 16-страничной книжечки «Берёзовый листок» до крупных романов цикла «Ледниковый период», созданных уже после крушения системы идеологического контроля и отмены цензуры, — протекал между «Сциллой» идейно-эстетических норм, навязываемых извне, и «Харибдой» нравственно-эстетического императива, заложенного в самой личности автора. Сильное притяжение с той и с этой стороны многое, мне кажется, объясняет и в образной структуре никоновских произведений, и в творческом самоощущении писателя.
Парадоксальное признание делает Никонов в исповедальной книге «В поисках вечных истин»: «Начал писать неожиданно для самого себя, когда уже вышло пять моих книг. В моём кармане лежал красный сафьяновый билет члена Союза писателей СССР…»
Как же так: автор пяти книг, признан и принят профессионалами в свой «цех», а писать только теперь начал?! Такое признание можно было бы принять либо за чрезмерно критическое отношение писателя, достигшего вершин мастерства, к своим первых литературным опытам (но ведь «Берёзовый листок» и другие «лесные сказки» он переиздавал и тридцать лет спустя, кажется, ничего в них не меняя), либо за эпатаж (но если Никонов, случалось, и эпатировал читателя, то исключительно предельной, порой шокирующей откровенностью). Так что к невероятному признанию следует, я думаю, отнестись вполне серьёзно.
Что писал Никонов до того, как «начал писать»? Школьные опыты не в счёт, хоть он и «прослыл школьным поэтом»: в его юношеском стихотворчестве, на собственный взгляд с высоты зрелого опыта, «было всё, что составляет полумладенческую несамостоятельность» («Размышление на пороге»). «Несколько сказок-рассказов на лесные сюжеты», которые начинающий автор решился когда-то отнести в издательство, написались как бы сами собой, безотчётно, этот опыт не имел продолжения до тех пор, пока почти год спустя не пришло ему из Союза писателей письмо о том, что рукопись прочитана и одобрена.
Но уже в издательстве его подтолкнули к серьёзной литературной работе – к сочинению сначала одной, а сочтя результат успешным, – и к другой повести «на нужную (издательству) тему». В обеих повестях, как он сам оценивал тридцать лет спустя, «были всё-таки кусочки тогдашней правды <…> и, возможно, кой-какие мелкие художественные достоинства», однако, резюмировал ушедший далеко вперёд автор, «в целом я стыжусь этих книг, но за них и был принят в Союз» («В поисках вечных истин»). Поясню, что речь идёт о повестях «Мальчишки» и «Голубая озимь», изданных отдельными книжками в 1958-м и в 1961 году. Они были сделаны «по всем правилам» (почерпнутым из пособий для начинающих писателей и рассуждений мастеров о писательском труде) и вполне в духе литературы, призванной «решать социальные вопросы», но, перешагнув порог зрелости, Никонов их больше не переиздавал; читатель не найдёт их и в данном собрании сочинений. Однако первый симптом творческой зрелости Никонова как раз в том и проявился, что, опубликовав те «правильные» повести, он почувствовал: дальше в этом направлении для него дороги нет – всё, тупик! «…Забуксовал, заметался, писать новую бодрую полуправду уже не мог, лгать никогда не хотел и чуть было очертя голову не кинулся в историческую повесть, даже в роман!»
Пребывая в состоянии душевной смуты, Никонов «неожиданно для самого себя» (это его слова) принялся вдруг писать «Лесные дни» – рассказ «не партийный и безыдейный», всего-то «о том, как провёл три дня в лесу, кого там видел, встретил, с кем довелось общаться, пусть это были: пролётный орёл, жуки-усачи, птичка-зарянка, рябчик, сова, глухарь, берёзы, осины, ели, грибы – боровики и рыжики». Без малого тридцать лет спустя Николай Григорьевич с восторгом вспоминал, как легко ему в тот раз писалось: «Трудно дались в “Лесных днях” лишь первые фразы. А дальше, к собственному удивлению, пошло-поехало, точно и без всякого труда, точно течением каким подхватило. Ощутил: летаю…» Эту лёгкость сам он объяснил особенным отношением к «исходному материалу». В основу повести (а в итоге получилась именно повесть) легли отчасти детские (когда ходил в лес ещё с отцом-охотником), отчасти юношеские (когда стал ходить самостоятельно), а главное – СВОИ (это слово сам Никонов выделил заглавными буквами), очень личные, очень прочувствованные впечатления от хождений не просто даже в уральские леса, а «в любимую лесную сторону на Камышинский кордон, километрах в десяти от станции Сагра, по дороге на север от Свердловска». Столь конкретная географическая привязка, как справедливо заметил один из критиков, понадобилась автору не для «местного колорита», а чтобы подчеркнуть реальность и близость своей душевной связи с описываемыми событиями.
Писать СВОЁ, писать о СВОЁМ, писать без оглядки на требования идеологической конъюнктуры, «плюнув на пособия и рекомендации великих», писать правду, ничего не сочиняя и ничего не перевирая, – вот главная формула творчества, открытая тогда писателем для себя. И она оказалась формулой успеха: повесть «Лесные дни» переиздавалась более десятка раз, в том числе и в Москве (причём это была первая его книга, изданная в Москве), её заметил и лестно о ней отозвался авторитетный критик А..Н..Макаров – к его суждениям прислушивалась читающая страна. (Правда, рецензия была «закрытая» – для издательства, – и Николай Григорьевич смог прочитать её лишь много лет спустя.) А главное было в том, что, как пишет Никонов в своей книге-исповеди, с этой повести началось его «писательское “ЭГО”, открылся “стиль”, пришла в нормальное движение рука с пером». И под конец – совсем восторженно: «…Благодаря “Лесным дням” я взлетел».
Этот момент очень важен для понимания творчества Никонова, его надо особо выделить и подчеркнуть: он «взлетел» потому, что писал не под воздействием «чужой мысли» (внешнего принуждения, в какой бы форме оно ни проявлялось), а повинуясь, если выразиться несколько высокопарно (а как тут скажешь более приземлённо?), исключительно велению души. Дорожа обретённым чувством полёта, связывая с ним и только с ним возможность достижения полноценного художественного результата, писатель никогда больше не писал книг, «нужных» издательству ли, партийным идеологам, критикам, а писал только то, что казалось нужным ему самому, и писал только «из себя». «Советы я не слушаю», – прямо и недвусмысленно заявляет он в своей «исповеди». Лишь внимание читателей было для него критерием успеха – им он не был обделён, это и придавало ему решимости идти своим путём.
Именно обращённостью к содержанию собственной души объясняется, я думаю, и то обстоятельство, что Никонов много (а тому, кто не понимает этой особенности его творчества, может показаться, что и чрезмерно много) писал о себе. Даже автобиографические вещи в узком смысле этого слова составляют значительную часть его литературного наследия («Размышление на пороге», «В поисках вечных истин»; к этому ряду, видимо, надо отнести роман «Бытие», над которым Николай Григорьевич работал в самом конце жизни и не успел завершить).
Но ведь и повествования о том, как он начинал увлекаться, скажем, ловлей птиц, которое было с самого начала связано с наблюдением за ними, коллекционированием марок, живописных альбомов или кактусов; как знакомился с кем-то, что-то разыскивал, добывал, читал, изучал («Певчие птицы», «Золотой дождь», «Созвездие кактусов»), – это всё ведь тоже о себе. И открытие для себя Европы («Северный Запад», «Париж стоит мессы») – в большой, а может, даже и в бо́льшей степени открытие себе – себя.
Все эти «погружения в себя» были для писателя, я думаю, чем-то вроде настройки своего творческого аппарата; но они, мне кажется, никак не менее интересны и для читателя – щедрым богатством привлекаемого «мыслительного материала», разнообразием человеческих типов и жизненных коллизий, умением безбоязненно говорить о том, о чём не каждый решится сказать вслух. Подводя читателя к истокам никоновской прозы, эти вещи и сами воспринимаются как полноценная проза Никонова – многокрасочная, пластичная до осязаемости, эмоционально насыщенная.
«Личная жизнь и судьба писателя всегда неисчерпаемый колодец, из него он добывает “живую” воду. Эта влага, говоря условно, способна оживить самую мёртвую материю – прошлое, дальнюю даль, историю, героев, злодеев, красавиц, а также будущее – словом, всё, чего коснётся художник» ( «В поиске вечных истин»). К такому выводу Николай Никонов пришёл, имея уже за плечами долгий творческий путь, десятки изданных книг. Но к первой его «полётной» повести, «Лесные дни», это утверждение ещё вряд ли приложимо: когда писатель работал над ней, СВОИМ для него было то, что он, конечно же, непременно сам видел, переживал, любил и ценил, но что, строго говоря, располагалось «вовне»; это ещё не была его «личная жизнь и судьба».
Впервые волшебную силу живительной влаги «личной жизни и судьбы» Никонов испытал, работая над следующей повестью.
«Солнышко в берёзах» (1965) критики прочитали как повесть о детстве – о детстве «именно нашего современника», о детстве как «поре породнения с миром, вглядывания в него, удивления перед его тайнами и чудесами, знобящего восторга от его многоцветья и разноликости» и т..п. С этими суждениями в принципе можно согласиться, сделав, однако, важную оговорку: детство в этой повести уже не посторонний для писателя объект художественного исследования, как было в тех его ранних, что «на нужную (издательству) тему», книгах, и не предмет пристрастного наблюдения, как обитатели Камышинского кордона в «Лесных днях». В «Солнышке в берёзах» оно составляет основу личности автора, на которую потом, по мере взросления, наложатся и в зависимости от которой будут кристаллизоваться наслоения всей последующей его жизни. Поэтому не оно воспринимается с позиций некой усреднённой и отвлечённой «умудрённости», а, напротив, как бы через него воспринимается внешний мир.
Это была радикальная перестройка механизма авторского восприятия окружающей реальности, и она предопределила дальнейший творческий путь Никонова. Произошедшую перемену обнаружил в себе прежде всего он сам и впоследствии сказал, вспоминая о работе над повестью «Солнышко в берёзах»: «…Именно отсюда начиналось всё: моё творческое “я”, моё мироощущение, мировосприятие, начатки характера, тот искренний идеализм в оценках явлений и людей, каким я всегда страдал и страдаю до сих пор, тот взгляд в божье небо, в его вечные сладостные тучи, что казалось, всегда давали мне ощущение своей вечности и родственности всему на Земле» («В поисках вечных истин»). Перемена хорошо заметная и со стороны: повесть «Солнышко в берёзах» стала не просто очередной творческой удачей, но рубежной вехой в творчестве Никонова. Ею завершается период его «лесных историй» и открывается во всей полноте и разнообразии мир человеческих характеров и отношений, которые с этой поры составляют главное содержание его новых произведений.
И вот что особенно примечательно: все персонажи последующих вещей автора, поднявшегося на новую ступень зрелости, – и родственные по духу самому писателю, и глубоко противные его натуре, – оживляются «живой водой» его собственной биографии. Читая подряд одну за другой повести Никонова конца 60-х, 70-х, 80-х годов («Когда начнёшь вспоминать», «В больнице» («Вкус жизни»), «Глагол несовершенного вида», «Балчуг», «Воротник» и др.), скоро начинаешь замечать повторяющиеся мотивы: отрочество в годы войны, школа рабочей молодёжи [ШРМ], конфликты со школьными хулиганами, обаятельная девочка Лида – светлоликая русская красавица (фамилии у неё в разных вещах разные, а внешность везде практически одна), увлечение рисованием, коллекционированием, птицами, любовь к телесной (скажем так) красоте и нелюбовь к орущему (на улице, а уж тем более где-нибудь в лесном пионерском лагере) радио – и все эти фигуры, положения, детали так или иначе восходят к биографии самого автора. Писатель, с его отношением к жизни, увлечениями, пристрастиями, симпатиями и антипатиями, с его житейским опытом и родом занятий, легко узнаётся в героях-рассказчиках большинства никоновских повестей, да ведь и совсем на автора по внешним признакам не похожие повествователи (например, Толя Смирнов из «Глагола несовершенного вида» и даже деревенская девочка Таня из повести «Когда начнёшь вспоминать») несут в себе узнаваемые черты самого Николая Григорьевича Никонова.
А ещё, внимательно читая Никонова, можно заметить персонажей, которые будто переходят из повести в повесть. К примеру, Иван Емельяныч из «Лесных дней» «откликается» в образе Александра Петровича («Когда начнёшь вспоминать»), а тот, в свою очередь, – явный предшественник работящего старика в «Стариковой горе»; с другой стороны, принципиальный деревенский бездельник Стёпа Хвостов предвосхищает доморощенного философа, идеолога «гультяйства» Диогена Гусакова… Различаясь именами, обличьем, частностями биографий, эти внутренне очень похожие друг на друга персонажи из разных повестей настолько подлинны, убедительны во всех своих жизненных проявлениях, что догадываешься (хоть автор нигде прямо о том не говорит): они вовсе не «сочинены», а были при тех или иных обстоятельствах встречены писателем в жизни и крепко запечатлелись в его памяти, поскольку своей человеческой сутью наглядно проявили для него некий фундаментальный закон человеческого бытия. Другими словами, они тоже – из «личной жизни и судьбы».
Присмотреться внимательно, так «площадка» этой жизни и судьбы совсем не велика: Николай Григорьевич Никонов родился и всю жизнь прожил в Свердловске/Екатеринбурге, причём если отвлечься от незначительных «зигзагов», то всего-то по двум адресам: чуть меньше половины жизни в многократно воспетой им слободе Мельковке (ныне уже она вместе с речкой, от которой получила имя, закатана под асфальт), а чуть больше половины – в многоквартирном доме на Главном проспекте. Отнюдь не испробовал своими руками (как иные писатели, целенаправленно «познающие жизнь») многих профессий: только школа (учитель истории и директор ШРМ) да профессиональная литературная работа. Что касается географии – имел (для летних отпусков) дом в деревне, который сам и построил; наезжал, конечно, по литературным делам в столицу, пару раз поездил (всего-то в качестве туриста) по заграницам… Из такой биографии, казалось бы, многих сюжетов не выкроишь. Но не зря же микрокосм человеческой души с незапамятных времён философы соотносили с космосом: без понимания этой глубокой истины многогранность никоновского творчества становится необъяснимой.
Космос художественного мира прозы Никонова простирается не столько вширь, сколько в глубь повседневной реальности. (За исключение можно принять разве что романы «Весталка» и «Стальные солдаты», да ведь и там не столько история с соответствующей географией, сколько «психология».) Он весь, этот никоновский мир, пронизан повторяющимися и переплетающимися мотивами, как луговой дёрн корнями растений, но это не создаёт у читателя ощущение хождения по кругу, поскольку, помещая излюбленных персонажей в новые и новые коллизии, писатель занимается примерно тем же, что и учёный-теоретик, использующий устойчивые понятия для построения всё усложняющихся интеллектуальных конструкций, которые служат опорой при восхождении его мысли к истине. Разница лишь в том, что истина учёного удостоверяется весомостью аргументов и безупречностью логики, а истина (кажется, тут более пристало говорить: правда) художника на логические звенья не расчленима, ибо относится не к отдельным, пусть и жизненно важным, граням бытия, а к «жизнесостоянию» (термин И..А..Ильина) в целом. Иных средств доказать свою правоту, кроме как заставить читателя восхищённо воскликнуть: «Верю!» – у художника «по определению» нет. Никонов не углубляется в теорию этого вопроса, но интуиция художника побуждает его завоёвывать читательское расположение не на уровне отвлечённых идей (им место на газетных страницах или, если уж сочтёте для себя опасно «острыми», – в пресловутых интеллигентских разговорах на кухне), а на уровне житейского «чувства правды». Писатель убеждён, что и самое изощрённое профессиональное мастерство не оживит «художественную конструкцию», если материал, из которого она изготовлена, не пропущен через себя, не освоен на уровне души.
Вообще-то, требование пропустить жизненный материал через себя, через душу не было открытием Никонова, скорее можно его назвать «общим местом» писательских самооценок и критических разборов. Дело, однако, в том, что в качестве «общего места» оно никогда не имело чётких критериев, так что граница между искренним переживанием житейских коллизий и ремесленной имитацией озабоченности общественными делами порой получалась очень размытой, одна и та же вещь кому-то казалась искренней и тёплой, а кому-то – ходульной и фальшивой. У Никонова же связь материала, из которого выстраивался образный мир произведения, с «личной жизнью и судьбой писателя» всегда обретала очень конкретные, осязаемые, не подлежащие сомнению формы.
Нагляднее всего она, эта связь, проявлялась в языке. Для многих читателей и критиков Никонов был, прежде всего, тонким мастером языка. Он и сам сознательно культивировал в себе это качество, уделял много времени и сил шлифовке текста. «Язык, – утверждал он, – должен цвесть, излучать флюиды и запахи, рождать представления, соответные изображённому. Вот тут-то и рождается художественная литература». Строго говоря, «излучать флюиды и запахи» – это тоже очень субъективно; на деле это означает лишь свежесть и точность изображения, порождающие у читателя, как принято говорить, «эффект присутствия». Достигнуть этого эффекта можно, подметив выразительную деталь, найдя удачную метафору или сравнение; в том и другом отношении с Никоновым мало кто мог посоперничать, хотя щеголять изысканными метафорами он не любил: они нарушают органику текста. Больше он берёт читателя другим – тем, что мир его предельно подробен и конкретен, при этом как бы высветлен знанием до самого донышка; тут не то что дерево или птица – каждая травинка, каждое насекомое имеет своё имя и свой статус – вот тут-то и приводятся в действие необъятные лексические ресурсы, которые невозможно почерпнуть ни из Ожегова, ни из Даля.
Вот «навскидку» небольшой образчик характерной никоновской манеры: «В долгой тишине слух настолько обострялся, что слышалось, как падает лист с берёз, как шелестит хвоя под лапками муравьёв. Вдруг совсем рядом раздалось какое-то поскрипывание: “зи-зи-зи”. Оно казалось знакомым. Я силился вспомнить, где слышал такой звук, и вспомнил – стал внимательно приглядываться к морщинам коры. Вот же! На серо-бронзовом сучке сидят два жука-усача. Сосновые дровосеки. Их называют в народе стригунами, будто бы за способность стричь волосы на голове. Сколько раз пускал я таких стригунов бегать по голове, и ни один из них не брался за парикмахерские обязанности…» Это из «Лесных дней» – так начинал Никонов привораживать своего читателя.
Выстраивать волшебно-подробный, покоряющий достоверностью мир писателю помогала уникальная зрительная и слуховая память. Даже при личном общении с Николаем Григорьевичем меня всегда поражала его способность безошибочно вспомнить, например, мельчайшие подробности декора какого-нибудь дома, снесённого десятилетия назад, или воспроизвести давно кем-то произнесённую фразу, артистично имитируя её интонацию. С той же фотографической достоверностью деталей он выстраивал и мир своих произведений, щедро питая его «живой водой» переполняющих память впечатлений. Ну, подробно прорисованные зрительные картинки – это ещё ладно, к ним читательский глаз более или менее приучен и другими мастерами словесной живописи. Но ни у кого другого не припомню столь богато интонированной речи персонажей; мне кажется, Никонов всегда отчётливо её слышал, когда писал свои вещи, улавливая при этом столь тонкие нюансы звучания, что менее восприимчивому слуху они были просто недоступны, да и для их передачи в языке не было средств. Однако для Никонова пренебречь этими красками означало обесцветить содержание образа, поэтому он, нередко вызывая раздражение редакторов, подчинял грамматику фонетике и даже придумал свой авторский знак препинания – «двуточие».(..), на сохранении которого при типографском воспроизведении своих текстов настаивал бескомпромиссно.
Должен признаться, что и мне – в качестве редактора – доводилось жарко спорить с ним по поводу этого двуточия: нужно ли, дескать, запечатлевать в тексте оттенок интонации, который читатель всё равно не воспримет? Это напоминало мне «тихую музыку», которую довелось однажды услышать в концерте: играет оркестр, поёт именитый баритон, а уже в середине зала совсем ничего не слышно – какой же смысл в такой музыке? Музыка, которой не слышно, и по сей день остаётся для меня кунштюком чисто умозрительного происхождения, а про никоновские двуточия со временем, кажется, дошло: эти не воспринимаемые читателем интонации для писателя – не чудачество, не авторский каприз; без них не выстраивается какой-то очень значимый для него внутренний баланс образа, а потому не достигается тот уровень достоверности, который может автора удовлетворить. Помните, как Даниле-мастеру говорили, что его дурман-чаша – совершенство? Лишь он один мог знать, что не достиг того идеала, который предощущала его душа…
Тут я касаюсь чрезвычайно важной закономерности художественного мышления. Почему нас убеждает образ, созданный одним художником, даже если в его основе лежит откровенный вымысел, и не убеждает «картинка», старательно срисованная другим с натуры? Да по той же точно причине, по какой устанавливается истина в научном обиходе! Пресловутая «практика», которая считается критерием истины, – это ведь разве что «конечная инстанция», до неё, как до неба, не всегда можно добраться; но ведь как-то мы решаем эту проблему на деле? А вот как: один рассуждает последовательно и логично, охватывая своей версией всю совокупность подтверждённых фактов, другой подтасовывает факты, нарушает логику – так за кем вы признаете правоту? Вот об этом и речь.
Художественный образ несёт в себе непосредственное знание – есть такой термин в философии. Это не упрощённый и эмоционально окрашенный эквивалент «точного» знания, как думают профаны, а «другое», причём ничуть не менее важное (а по мнению некоторых авторитетных философов, так даже и более важное, нежели «точное») знание о сокровенных тайных бытия, до которых пока что не дотянулась наука, но на которые всё-таки ориентирована наша повседневная практическая жизнь. Образ, как и научная теория, убедителен своей внутренней цельностью и слаженностью.
Никонов это не просто ощущал, но и прекрасно понимал (в чём можно убедиться, читая его биографическо-публицистические вещи, где много внимания уделено вопросам творчества). Вот почему для него так важно, чтобы каждая воссозданная им подробность – будь то какая-нибудь мелкая букашка, пристроившаяся на кончике былинки, просевший угол неухоженной деревенской избы или не предусмотренная грамматическими нормами пауза в реплике персонажа – органично вырастала из всего комплекса подробностей воссоздаваемого эпизода и в то же время сама объясняла бы и подтверждала любую из этих подробностей. Ни по какому правилу, ни по какой формуле невозможно просчитать этот баланс – тут всё безотчётно решает талант (тоже, между прочим, опираясь на непосредственное знание!). Поэтому Никонов и выстраивал «баланс» своих образов, опираясь исключительно на багаж «личной жизни и судьбы», решительно и безоговорочно отклоняя любые попытки повлиять «извне» на этот невероятно чувствительный механизм.
Ему достаточно легко удавалось следовать этому принципу, этой внутренней установке, пока круг его творческих притязаний не распространялся за пределы леса. Но стоило ему хотя бы чуть-чуть коснуться обстоятельств повседневной жизни «советских людей», как в поле его художнического зрения попадали подробности, которые не очень-то встраивались в чаемый им «баланс». Да если бы дело было только в их эмоциональной, что ли, неосвоенности! Нет же, они были неотделимы от того общественного порядка – от того социального строя! – к которому изначально принадлежал и который принимал, до поры не вникая в тонкости его организации, советский писатель Николай Никонов – ровесник Уралмаша, современник пятилеток и т.'д. и т.'п.
Уже в «Лесных днях» глаз нынешнего читателя непременно зацепится за мимолётно промелькнувшую фразу …
Материалы сайта могут содержать информацию, не подлежащую просмотру
.
начало статьи