1.
Маленькая девочка:
— Папа просил передать вам всем, что
театр закрывается. Нас всех тошнит!
Даниил Хармс. «Неудачный спектакль»
Дубровский, Данко, Овод, Робин Гуд – созвучный ряд. Но кроме случайной игры в анаграмму здесь слышится нечто большее. Последние три героя не только буквами, составляющими их имена, делятся с первым, но и в какой-то степени передают ему свои характерные черты. Впрочем, верным будет и обратное, поскольку для отдельно взятого читателя пространственно-временное единство состоявшейся литературы допускает свободное взаимопересечение различных эпох, стран, народов, а мирное сосуществование разных персонажей гарантируется доброй волей и вкусовыми пристрастиями владельца книжного шкафа.
И всё же: что общего в вышеназванных именах, помимо широкой известности, соответствующей статусу произведений классических? Вопрос, на первый взгляд, не очень сложный. Любой старшеклассник, да и человек, давно окончивший школу, сразу чувствует некую романтическую ауру, окружающую эти имена-символы. Не составит особого труда, не вдаваясь в подробности, воспроизвести стереотипы, прочно связанные с этими именами: Робин Гуд – благородный разбойник, Овод – пламенный революционер, Данко – не менее пламенный образ того же революционера в сказочном, так сказать, варианте – борец за народное счастье. Дубровский… Дубровский и благородство в массовом сознании практически слова-синонимы. Ну и разбойник, разумеется, строго чтящий кодекс чести, внушающий всяческое уважение, доходящее до обожания. Наверно, так оно и случается в абсолютном большинстве случаев, в пору первых ночных бдений над захватывающими (и захватанными – самое верное доказательство подлинного интереса) страницами. Иначе откуда бы эти устойчивые образы-штампы и соответствующие им нарицательные имена, прочно впечатанные в головы читателей уже многих поколений?
Здесь надо честно признаться в собственной лени и нелюбопытстве. Потому как очень долго не задавал себе детского вопроса: почему? Почему даже в юные годы, заражённые, как правило, бациллами максимализма и романтического пафоса, не мог проникнуться искренней симпатией к романтическим героям? Почему-то пламенные образы не вызывали тёплых чувств, а скорее наоборот – реакцию отторжения. Лучше поздно: а почему всё-таки? Возможно, сознание находилось тогда в устойчиво спящем режиме? Возможно, срабатывал какой-то врождённый иммунитет, когда учительница на уроке литературы монотонным и моно-томным голосом за(м)ученно «раскрывала» образ очередного «буревестника» или «лучом света», но без малейшего огонька, пыталась рассеять потёмки юных душ? Понятно, что вынужденное из-под палки-указки общение не приносит ни пользы, ни удовольствия и, наверняка, не имеет перспектив к продолжению. Чаще всего оно и заканчивалось на почти дословном пересказе заданных разделов учебника со стандартным набором трактовок-формулировок. (Зачем выдумывать?) Чего, впрочем, и было достаточно для твёрдой четвёрки по предмету. Что и требовалось.
Вполне допускаю, что в силу различных причин, кому-то повезло больше. Кто-то в своё время бредил Оводом, восхищался удалью Робин Гуда, благородством Дубровского и без сочувственных слёз не мог читать заключительные строки сказки старухи Изергиль: «Кинул взор вперёд себя на ширь степи гордый смельчак Данко, – кинул он радостный взор на свободную землю и засмеялся гордо. А потом упал и умер (здесь и далее выделено мной — О. К.)». Гордость, конечно, качество само по себе неплохое, но вот когда на нём излишне заостряют внимание… Гордость и гордыня. Где та грань?.. К этому ещё вернёмся.
А сейчас о стиле. «Стиль – это человек», – фраза французского естествоиспытателя Л. Бюффона. С не меньшим основанием её можно отнести и к литературному произведению, а равно и к персонажам, его населяющим. Очень показателен в этом плане голый глагольный конец пламенного героя: упал и умер. Лапидарность театральной ремарки заключена в нём. Когда не важен сам герой, его личность, чувства, переживания, а важно показать действие, сохранить динамику происходящего, чтобы зритель-читатель не опомнился, не стал задавать дурацких вопросов, мелочно выискивать разоблачающие неточности, натяжки и пр. Впрочем, такие «постановки» и не рассчитаны на въедливых скептиков. Доверчивая и благодарная публика занимает партер и галёрку, и не щадит ладоней, приветствуя игру актёров. Игру, для которой нет нужды трудиться над «лица необщим выраженьем», а вполне достаточно маски, грима, самых общих черт к портрету: «…молодой красавец. Красивые всегда смелы», «…в очах его светилось много силы и живого огня». Когда дело касается романтических героев, огня становится действительно много. В этом мы ещё убедимся.
А пока, вернувшись к той же цитате, обратим внимание на замечательный контраст, возникающий между высокопарностью: «кинул взор вперёд себя… гордый смельчак» и последующей моментальной (летальной) приземлённостью – «упал и умер». Это проще и короче, чем «достал платок и высморкался». Упал! Отжался! – привкус анекдота, казарменного юмора в сочетании с потенциалом пародийности и абсурда, который впоследствии так мастерски реализовал Хармс в своих известных миниатюрах, нельзя не ощутить. Примеры? Пожалуйста:
«Федька догнал Сеньку и двинул сахарницей по голове. Сенька упал и, кажется, умер». И далее: «Федька догнал его и ударил пивной кружкой. Николай упал и умер» («Грязная личность»).
Не думаю, что найдутся люди, всерьёз сочувствующие убиенным бедолагам – Сеньке и Николаю. Ясно, что и автор, выпуская этих клоунов на манеж, нисколько не рассчитывает на слёзы публики. Скорее – на одобрительный гоготок, на бездумное «ха-ха, хи-хи», непременно возникающие, когда ковёрный Рыжий под синхронный удар барабана изо всех сил лупит своего коллегу Белого поролоновой кувалдой по башке, а тот падает на опилки, при этом для пущего эффекта как можно выше вскидывает ноги. Всё так. Если бы не трагизм, присущий всему творчеству Хармса, который ощущаешь, только как послевкусие, которое, в свою очередь, вроде бы не имеет никакого отношения к его комическим персонажам. Но это магия Хармса, секрет его таланта. Не об этом сейчас речь.
Вообще пафос находится в опасной близости к пародии. Границы слишком размыты. Критерий один – вкус писателя, художника – чувство меры.
Жизнь не остаётся в стороне, не отстаёт от искусства. Случается, что реальность живо напомнит легенду. К примеру, о том же «бессердечном факелоносце». На территории одной из военных частей рядом с КПП висит большой плакат (в качестве патриотической наглядной агитации, так надо понимать), изображающий могучего воина-десантника, который вместе с тельняшкой разрывает собственную грудь. Сердце вот-вот выпадет из зияющей раны прямо на чисто выметенный плац. Но главное даже не в этом. Главное – как (вопрос первостепенный для всякого произведения искусства. «Как?» – означает качество. Как сделано, изображено, написано?) был изображён этот важнейший внутренний орган? Сердце было прорисовано со всеми подробностями: выпуклые желудочки, разнокалиберные трубочки (некоторые почему-то с аккуратными, словно от скальпеля, срезами) в сети красно-синих сосудов. Явно из анатомического атласа был скопирована иллюстрация. По ней можно обучать студентов-медиков, будущих хирургов и патологоанатомов. Но какой-то командир решил, что этот плакат будет способствовать повышению чувства патриотизма и боевого духа потенциальных защитников Родины. Тем более, если к этому изображению добавить клятвенный лозунг: «Сердце – Отчизне. Честь – никому». Ну чем не Данко?
Кстати, и в пушкинском «Пророке» (Сейчас рискую вызвать огонь на себя, но, видимо, от этой стихии на этот раз никуда не денешься, а потому – была, ни была…) все эти подробности операций по трансплантации (язык – на жало мудрыя змеи, сердце – на угль, пылающий огнём) всегда затмевали в сознании саму суть стихотворения, являлись более сильным, физиологически ощущаемым раздражителем. Смысл был понятен, но повелительный пафос: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли…», – не выдерживал конкуренции с натуралистическими, обращёнными к первой сигнальной системе, деталями: «…Вложил десницею кровавой. // И он мне грудь рассек мечом, // И сердце трепетное вынул». И особенно: «И он к устам моим приник, // И вырвал грешный мой язык». Казалось, что приникнуть могут «уста к устам» (У Набокова, помнится, есть рассказ с таким старомодно-трогательным названием), а вырвал, значит, – зубами?! Сразу в голове рисовалась картинка… «И внял я неба содроганье», – эта строка, в соответствии с детской психофизической интерпретацией, идеально отражала впечатление от прочитанного. Добавить только, что глагол, жгущий сердца людей, представлялся чем-то вроде раскалённой докрасна кочерги, которая с хищным шипением погружается в живую плоть, оставляя глубокий болезненный ожог на левой стороне груди, вроде тавра на шкуре крупнорогатого…
Как говорится, от великого до смешного… Вот мизансцена из трагедии всех времён:
Г а м л е т (обнажая шпагу)
— Что? Крыса?
(пронзает ковёр)
— Ставлю золотой, – мертва!
П о л о н и й (за ковром)
— Меня убили!
(падает и умирает)
Театральность убивает чувство, сводит на нет со-чувствие к действующим лицам. Оговоримся: если при этом не включается особый таинственный механизм компенсации, который присущ всякому настоящему искусству. В театре он зависит от совместной работы режиссёра и актёрской труппы, от зрелищной составляющей, от способности зрителя проникнуться. Ставлю десять золотых, что даже самого сентиментального читателя эта сценка не пробьёт на слезу. Условность «голого» действия, как холод обнажённого клинка, убивает эмоцию восприятия. Сочувствия здесь не больше, чем к каким-нибудь «Вываливающимся старухам». Да и какое сочувствие к крысе? Не говоря уже о несуразностях, до крайности усугубляющих неправдоподобность происходящего. «Всесильный бог деталей» здесь явно не на стороне великого драматурга. Обычных размеров крыса гораздо ниже человеческого колена. Значит, Гамлет, пронзая колыхнувшийся ковёр, мог ранить Полония только в ногу. Но, согласись, дорогой читатель, от такой раны умереть мгновенно (упал и умер) невозможно, если, конечно, лезвие не было обработано сильнейшим ядом. Вместе с тем, жанр трагедии не позволяет предположить, что принц датский целил шпагой в фантастическую крысу ростом с человека. Нельзя также думать, что Полоний находился за ковром, стоя на четвереньках или лёжа. Тогда куда? как падает? Остаётся: коварство принца. Он прекрасно знал, кто прячется за ковром. А восклицание о крысе – лишь хитрый отвлекающий манёвр. Но тогда выходит, что главный герой – расчётливый хладнокровный убийца, для которого человеческая жизнь не дороже крысиной. Запомним эту версию.
Чтение пьес – занятие, в какой-то мере, увлекательное, но всё же, в большей степени, рискованное. Томимому духовным голодом предлагается сложный рецепт приготовления блюда. А что из этого получится? Далеко не каждый обладает мастерством шеф-повара. Ведь даже пьеса, поставленная гениальным режиссёром (спектакль – готовое блюдо), содержит такое невероятное количество условностей, приблизительностей, натяжек, находок и пр., что для того, чтобы их не замечать – «переваривать» – необходимо совершенно особенное устройство органов восприятия – особая «система пищеварения». Надо полагать, что люди, которые ею обладают, и называются театралами.
Интересно, что многие (осторожно обойдём слово «большинство», хотя подозреваю, что в данном случае оно было бы уместным) из самых известных писателей, поэтов явно не принадлежали к числу горячих поклонников театрального искусства. Скорее наоборот. «Театр для меня не существует» (К. Батюшков). «Он был до ужаса не театрален», «Считал актёра антиподом поэта», – вспоминала Надежда Мандельштам о своём муже. «В Москве три раза был в театре и все три просидел по одному акту. Долее не могу. Зло берёт. Так это пусто», – писал Фет в письме к Толстому. Да и сам Толстой весьма сдержанно относился к этому роду искусства. Обожал Чехова, но не любил его пьес, питал стойкую антипатию к тому же Шекспиру. Хотя в последнем случае вопрос явно не исчерпывался только неприятием жанра. Любопытно, что сам Чехов утверждал, что «писал всё, кроме стихов и доносов». Примечательное признание (сосредоточимся на первой части), хотя бы косвенно обозначающее некий водораздел между поэзией и другими литературными жанрами, в частности между поэзией и драматургией, между способом восприятия, творческой реализацией поэта и драматурга. Стихотворение – продукт, готовый к употреблению. За его качество автор несёт полную единоличную ответственность. Ни убавить, ни прибавить – постороннее вмешательство исключено. Пьеса – это своего рода полуфабрикат (канва, схема), требующий, чтобы над ним ещё потрудилась целая бригада – театральная труппа во главе с режиссёром. Причём, далеко не факт, что в результате этих совместных усилий получится съедобное блюдо. Известно, какие трудности были у актёров при первых постановках чеховских пьес, как переживал автор, видя несовпадение замысла с воплощением на сцене, раздражался бездарной игрой, непониманием сути предложенных характеров. К счастью, довольно часто верно и обратное: заурядная пьеса никому не известного автора, благодаря режиссёру, на подмостках становится шедевром. Как бы там ни было, но чрезвычайно редки случаи, когда написанная пьеса становится самодостаточной вне сцены, когда она имеет все качества литературного произведения, когда в этом произведении и без реаниматорских потуг режиссёра бьётся живой полнокровный пульс. Бесспорно, сразу вспоминаются непревзойдённые «Горе от ума», «Ревизор»… Не думаю, что список окажется слишком длинным, если, конечно, его не будет составлять убеждённый сторонник «сыроедения». К сожалению, чем совершенней в литературном отношении пьеса, тем больше риск, что вмешательство извне ей только повредит. Если в результате ошибочного диагноза человека кладут на операционный стол (Кто застрахован!), то велика вероятность, что вырежут жизненно-необходимый орган, а в довершение забудут внутри какую-нибудь салфетку или зажим.
Помнится, в спектакле по драме Лермонтова «Маскарад» к неизбежной гипсокартонной колоннаде, к нарисованному закату в нарисованных окнах и прочим декоративным атрибутам горе-хирург, то бишь режиссёр, добавил ещё одну сногсшибательную (буквально!) находку: в сцене на балу обул всех действующих лиц в роликовые коньки. Да, можно забыть имена героев, развитие интриги, суть основного конфликта, но никогда – этот раскатистый (не остановишь!) пустопорожний гул роликов по деревянному настилу, уздечное звяканье металлических частей – звуковое сопровождение судорожных попыток танцующих сохранить равновесие и не ударить лицом… и другими частями тела об окружающие предметы. Чувствовалось, с каким долгожданным облегчением сбившаяся с круга дама валится на удачно подвернувшийся диван. Зрительному залу физически передавался её неподдельный страх – рухнуть мимо мягкой мебели. Так задумано? Тогда актриса сыграла гениально, блестяще выполнила поставленную сверхзадачу. Даже не пришлось воспользоваться страховым полисом от несчастного случая на производстве. Вот только какое отношение имеют подобные «находки», эти фигурные номера к прочтению знаменитой драмы? Вопрос озадаченного зрителя остаётся без ответа. А потому он, уходя из театра, приходит к убеждению, что «Смотреть постановки невыносимо, уж очень в них всё “понарошку”. Не могу делать над собой усилие, чтобы заставить себя поверить в то, что происходит на сцене» (И. Бродский). Или ещё более резкое поэтическое высказывание данного автора: «Трагедия – просто дань // настоящего прошлому. Когда, тыча – «Глянь!» – // сидящая в зале дрянь созерцает дрянь // на сцене» («Театральное»). Но даже подобная точка зрения не избавила самого поэта от желания стать драматургом и сочинить-таки парочку тягомотных пьес.
Умозрительность, уморительность (кроме шуток, в исходном корневом значении – для живого чувства), декоративность, декларативность театрального действа становятся непреодолимой преградой для возможности искреннего сопереживания, серьёзного отношения к происходящему на сцене. Визуальный ряд спектакля: те же декорации, костюмы актёров, парики, грим – слишком грубые раздражители. В большинстве случаев всю эту выпирающую бутафорию невозможно идентифицировать с теми чувствами, которые человек испытывает в жизни. Для дружбы с Мельпоменой необходимо обладать зрячей душой в сочетании с особого рода близорукостью взгляда – способностью не замечать помехи в виде всевозможных условностей сценического оформления, не говоря уже о чрезмерном усердии в подаче материала актёрами или о всё тех же режиссёрских находках, напрочь отбивающих охоту к посещению храма искусства и наповал убивающих неподготовленного зрителя. К счастью, кое-кому удаётся выжить и даже оставить великолепные свидетельства очевидца, если не разрешая, то обозначая в них своё недоумение и делясь ощущениями от увиденного.
Мельпомена мертва, но на тризне её осетрину
подают, и ситро, и бредовые горы икры.
Балерина-бизе раскружила, дрожа, пелерину…
Ни актрис, ни актёров крикливой не надо игры.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Всех нас выпрыгнуть здесь подмывает соблазн…
или плюнуть.
Лучше на потолок, на плафон голозадый взглянуть.
Лучше слушать, не глядя, и гладить обивку,
и дунуть
на пушинку, на волос – должно же слететь
что-нибудь.
(Алексей Пурин. «В театре»)
Симптоматично, что поэтическая форма оказалась наиболее приемлемой в данном случае. А соответствующее вещество, возможно, послужило противоядием, нейтрализовавшим смертельную дозу пресловутых условностей. Кроме того, приём переключения внимания – «Лучше на потолок… Лучше слушать, не глядя…» – обеспечивает технику безопасности при просмотре и позволяет без серьёзных последствий выдержать всё представление.
Особое доверие в разговоре на эту тему вызывает мнение человека, для которого театр, без сомнения, был главным делом жизни: «Я знавал многих людей, умных, любящих литературу и музыку, которые не любили ходить в театр, потому что всё там находили фальшивым […] что же делать, если театральная иллюзия оставляла их трезвыми. Виноваты не они, а театр» (В. Немирович-Данченко). Браво, Владимир Иванович! Платон мне друг, но истина дороже. Уважение и восхищение вызывает такая независимая позиция – вопреки не всегда оправданной защите чести ведомственного мундира. Тут даже друг и соратник поостерёгся бы произнести своё знаменитое: «Не верю!». Возглас, ставший театральным паролем, предупреждающим о границах территории достоверности, – на манер окрика часового: «Стой! Кто идёт?», сигнализирующего о том, что далее находится запретная зона – мёртвая для любого, кто ещё надеется на живой человеческий отклик. В поисках знакомых, разделяющих эту точку зрения, далеко ходить не надо. Вот ещё одно авторитетное свидетельство: «Должен объяснить, что театр не нравится мне. Это какая-то торговля человеческой душой в розницу, по мелочам; выставка неискусно придуманной игры фальшивых чувств или же – осмеяние людей, которые только потому кажутся смешными, что живут простодушнее других. До этого дня я был в театре не более десяти раз и всегда уходил из него с таким чувством, как будто меня хотели обмануть, но не удалось» (М. Горький. «Рассказ о безответной любви»).
Заканчивая слегка затянувшееся либретто, хочется заметить, что эта отрицающая реплика гораздо раньше была произнесена одним из апостолов и, возможно, поэтому могла бы служить эпиграфом к финальной сцене одного из романов Набокова, во многом построенного по театральной технологии. Стоило главному герою перестать послушно исполнять предписанную роль приговорённого (мысленно произнести: не верю), как с него как будто сразу же снимается заклятие, механизм злого умысла-вымысла выходит из строя, рушится иллюзорный мир, палач впадает в панику и обещанная придуманная казнь отменяется: «Свалившиеся деревья лежали плашмя, без всякого рельефа, а ещё оставшиеся стоять, тоже плоские, с боковой тенью по стволу для иллюзии круглости, едва держались ветвями за рвущиеся сетки неба. Всё расползалось. Всё падало. Винтовой вихрь забирал и крутил пыль, тряпки, крашеные щепки, мелкие обломки позлащённого гипса, картонные кирпичи, афиши; летела сухая мгла; и Цинциннат пошёл среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему».
2.
Да, это всё удивительно. Но удивительно
лишь потому, что я в этом деле профан.
Михаил Булгаков. «Театральный роман»
Известная истина – нельзя дважды войти в одну и ту же воду. Возвращение к книгам, прочитанным в детстве, юности чревато опасностью оказаться совсем в другом мире по сравнению с тем, который оставил много лет назад. Те же имена, названия, тот же сюжет, но всё странным образом изменилось и уже не вызывает однажды испытанных чувств – волнения, радости, сострадания. Всё исчезло. Появился привкус разочарования и досады. Досады, прежде всего, на самого себя за наивную попытку воскресить прошлое, за то, что эта попытка разрушила ещё один заповедный уголок, наполненный теплом и светом, превратив его в холодное мрачное подземелье, тем самым уменьшив и без того скудный объём, пригодный для существования прекрасных вымыслов и успокоительных иллюзий. Последние, кстати сказать, очень важны для поддержания нормального душевного самочувствия, для преодоления всевозможных трудностей, неприятностей, стрессовых ситуаций, на которые так щедра наша повседневная жизнь. Поэтому совет: не перечитывайте книг, полюбившихся в юности, чтобы не испытывать мучительного чувства расставания с прежними идеалами. Хотя иногда может быть и полезно… проводить очистительные процедуры.
В равной степени это касается и кинофильмов. Помнится, в детстве не было пределов восторгам и хохоту, когда по телевизору показывали рекламную пародию (потом стало ясно) на вестерны – «Лимонадный Джо». Спустя лет пятнадцать, вновь довелось посмотреть. Гримаса, после того как надкусишь соответствующий цитрус, будет адекватным выражением эмоций от просмотра. Что касается величайшего комика немого кино, то даже в детстве ничего кроме тоскливого недоумения не вызывали ужимки, прыжки и падения «чудовища на вывороченных ступнях» (по словам Набокова). Когда прекращались игры, пустел двор – детвора приникала к экранам смотреть в очередной раз чаплинскую комедию, становилось особенно грустно и одиноко. Тогда ещё свои ощущения не мог сверить с мнением Анны Ахматовой, которая считала довольно низкопробным, «плебейским» искусство великого Чарли.
Материалы сайта могут содержать информацию, не подлежащую просмотру
начало статьи