Есть некая предопределённость судьбы в том, что поколение, начавшее жить в условиях жесточайшего политического режима, опалённое войной и, тем не менее, давшее обществу мощный заряд жизнелюбия, веру в ценность мира и человека, на пороге нового века оказалось не только свидетелем и участником эпохальных преобразований, но и изумлённым наблюдателем разрушения многого из того, что создавалось ценой упорного труда, щедрой отдачей души.
К этому поколению принадлежит и Анатолий Алексеевич Чермошенцев, родившийся в Омске 23 декабря 1937 года, в «апокалипсическое время», как назовёт этот год Анна Ахматова. Ненасытный политический Сатурн всё ещё пожирал своих детей, терзал тело народа, убивал лучших и, казалось, измученная Россия уже никогда не сможет произвести на свет свободных людей, но они рождались, становились художниками.
Отмеченное печатью «шестидесятников», искусство Чермошенцева лишено черт, характерных для новых направлений. В нём нет ни эксцентричности, ни рискованной игры рождённых подсознанием форм, ни самолюбования. Кому-то оно может показаться несовременным, лишённым динамизма и яркого темперамента, но даже самый строгий критик вряд ли откажет художнику в таланте, в понимании и своеобразном выражении своей эпохи, в способности к творческой эволюции. Заслугой Чермошенцева явилось многогранное отражение действительности с демократических позиций, раскрытие темы природы в связи с жизнью народа, с духовными исканиями личности.
Мир художника реалистичен, целостен и неделим, замкнут в себе, внешне спокоен, но видимая статика не скрывает напряжённого пульса творческого поиска, не заглушает тревоги за будущее всего того, что дорого и любимо, составляет смысл существования.
Понять любого художника не просто. Для этого надо посмотреть его глазами, воспринять его чувствами, сродниться с ним в процессе взаимного творчества. Не каждый имеет для этого способности, желание, время, наконец. Те же, кто на это отваживаются, открывают для себя удивительное.
Существо творческой личности нередко помогает раскрыть её биография. И хотя зачастую рассказывать её скучно, а по резкому замечанию искусствоведа Я..Тугендхольда, «равносильно спуску с высот человеческого духа в болото обывательщины», игнорировать её вряд ли справедливо, тем более что факты жизни могут стать теми штрихами, которые сделают представление о творчестве художника более объёмным, а его самого земным, понятным.
Истоки своего миропонимания сам художник объясняет крестьянскими корнями. А они у него глубоки. Из белорусских крестьян дед по матери. В молодости – солдат царской армии, он сумел выучиться на фельдшера и стал уважаемым специалистом, к которому за помощью стекалась вся округа. Однако любовь к земле сохранилась у него на всю жизнь. В Сибири, куда он приехал по столыпинскому призыву, затосковал по буйству цветущих яблонь родимых мест и с увлечением занялся садоводством, консультируясь у прославленного агронома Кизюрина. Дедовский сад-фантазия поражал воображение и надолго запечатлелся в памяти как рукотворное чудо. Как знать, может быть, ощущение живой гармонии природы будущий художник получил именно там, среди цветов и деревьев сада его детства…
Дед по отцу был родом из поволжских крестьян-молокан. Не в пример деду-садоводу, нрава был строгого, от детей и внуков требовал послушания, уважения к семейным традициям. Эти черты унаследовал от него отец художника, Алексей Николаевич, присовокупив к ним пытливый ум, жажду познания.
Алексей Николаевич сумел получить хорошее экономическое образование и даже одно время работал главным бухгалтером областного управления торговли, что по тем временам позволяло семье жить безбедно, хотя не приносило ему внутреннего удовлетворения. Его он обретёт много позже, на склоне лет, пройдя долгий путь поиска истины, о чём откровенно и страстно напишет. Человек незаурядный, твёрдого характера, он и в детях старался воспитать качества, дающие возможность крепко держаться на ногах при всех поворотах судьбы. Сыну вольностей не позволял и, будучи человеком глубоко религиозным, не пустил его ни в пионеры, ни в комсомол. Долгое время не мог смириться с жизненным выбором сына, негодовал по поводу пустого, не мужского занятия, каким считал искусство. И только много позже, когда сын стал известным художником, Алексей Николаевич изменил своё отношение к его призванию, да и к оценке искусства в целом.
Мать художника, Нина Денисовна, терпеливая и мягкая, вносила в семью мир и порядок, доброту и душевное тепло.
Дом Чермошенцевых стоял недалеко от железнодорожного моста и речного порта. Будни рабочего посёлка определили первые детские впечатления будущего художника, из которых впоследствии выросли многие мотивы его графических серий. Мальчишкой вместе с товарищами он бегал на станцию встречать и провожать поезда, возникавшие ниоткуда и убегавшие в манящие дали. Здесь он с интересом наблюдал за суетливой, разношёрстной, без конца сменяющейся публикой, за рабочими-путейщиками, любил ощущение слаженного ритма вокзальной жизни. Отсюда берёт начало мотив Дороги. Сколько дорог он увидит и запечатлеет потом: железных, речных, асфальтовых дорог-автострад, ухабистых просёлочных?.. Здесь же, в его детских впечатлениях, истоки темы, над которой он будет потом работать всю жизнь – темы созидающего труда и человека труда, которому, как он верил тогда, принадлежит будущее.
Он любил бывать на берегу Иртыша. Река приносила мальчишкам много радостных мгновений, но были среди них для него особые. Тогда, когда небо сливалось с водой, чаще на заходе солнца, всё вспыхивало такими необыкновенными красками, что невозможно было оторваться от чудных картин, рисуемых самой природой. Он долго помнил их.
Дома была хорошая библиотека, и мальчик часами рассматривал репродукции с картин, как и многие начинающие художники, пробовал их копировать. Ему очень повезло: именно в его школе работал замечательный педагог Константин Иванович Анцупов, развивший интерес к искусству. Анатолию страстно захотелось рисовать, и он уговорил отца определить его в художественную студию при клубе завода им..Ворошилова. Занятия в студии вели уже тогда известные живописцы: Т..П..Козлов, И..Я..Сивохин, график М..Ф..Гладунов. Три года он упорно штудировал гипсовые постановки, делал бесчисленные зарисовки с натуры, наброски. Именно тогда он почувствовал своё призвание. Ему уже не хотелось ничего другого, только рисовать.
Анатолий Чермошенцев. На этюдах.
Профессиональное художественное образование он получает в Краснодарском художественном училище, куда поступает в 1955 году. Здесь он всерьёз начинает заниматься графикой, покорившей сразу и навсегда. Нельзя сказать, что у него не было способностей живописца. В студенческих работах, выполненных акварелью и маслом, чувствуется природный дар видения цвета, живописная гармония. Однако в то время графика в большей степени отвечала его внутреннему настрою, притягивая остротой, лаконизмом, многообразием технических возможностей.
В училище он осваивает технику цветной линогравюры. Её трудоёмкость нисколько не отталкивала. Напротив, добиваясь цветовой и пластической выразительности, он режет по 5-6 досок для каждой композиции и таких композиций делает десятки. Множество тем привлекает его, творческие поиски обретают жанровое разнообразие. Уже в этот период его мироощущение формируется под влиянием эстетики урбанизма и индустриализма, утвердившейся в мировом искусстве в начале ХХ века и нашедшей своеобразное преломление в творчестве советских художников. Его одинаково завораживают работы советских графиков 20-х годов и офорты и литографии англичанина Фрэнка Брэнгвина, одним из первых запечатлевшего лицо современной цивилизации с громадами заводов и шахт, верфями, дымными вокзалами, с людьми, чьим нелёгким трудом создаются её ценности. Он вспоминает, что, когда работал над дипломной серией «По Иртышу», в особенности над линогравюрой «Речной порт», перед глазами всё время всплывали брэнгвиновские композиции, и хотелось добиться такой же впечатляющей передачи жизни огромного организма, где люди и техника слиты в единое целое, подчинены одному ритму. Для него были органичны и идеологические установки на социальную тематику, на человека – труженика громадных строек, покорителя целины, преобразователя природы. Естественной казалась тогда и направленность искусства на подчинение индивидуального общему, живого чувства – конструкции. И всё же юношеский романтизм находил выход в лирической интонации, возникающей из непосредственного ощущения жизненной реальности. Она доминирует в линогравюрах «Берёзки» (1958), «Зонтики» (1958), «Стожки» (1959), «Ветер» (1959) и в дальнейшем будет то замолкать, то вновь звучать с необычайной силой.
Дипломная серия была удостоена отличной оценки, но Анатолий понимал, что сделал только первый шаг на пути в профессиональное искусство.
И вот он снова в Омске. Преподаёт в школе, занимается оформительской работой. Редкие свободные часы отдаёт любимому делу. Как-то незаметно промчались и два армейских года и демобилизовавшись, он сразу же возвращается к графике, навёрстывает упущенное. Графической школы в Омске тогда ещё не существовало. Чермошенцев был одним из первых омских художников, освоивших технику печатной гравюры и отдавший ей предпочтение. Конечно же, ему не хватало общения с единомышленниками, он ощущал потребность в стороннем профессиональном критическом взгляде. Поэтому с большой надеждой в декабре 1962 года он едет в Красноярск на первый семинар графиков Сибири и Дальнего Востока. Именно этот семинар сыграл значительную роль в его творческой судьбе. Здесь он познакомился с талантливыми графиками: В..Шичковым, В..Пинегиным, В..Тумановым, Н..Сальниковым, А..Сахаровской, Р..Бергом. Здесь, работая с полной отдачей, невольно сравнивая собственные работы с работами других, он сумел понять сильные и слабые стороны своего дарования, поверил в свои возможности.
Несколько цветных линогравюр вместе с дипломной работой Чермошенцев показывает красноярской комиссии, формировавшей Первую зональную выставку «Сибирь социалистическая». Работы привлекли внимание, и молодой график получает рекомендацию на творческую дачу «Челюскинская». Несомненно, это была большая удача, которая, однако, не смогла изгладить из памяти резкое выступление новосибирского художника Н..Грицюка. Сейчас уже трудно судить о том, что могло вызвать недовольство этого замечательного мастера, обладающего богатой фантазией, гонимого официальной критикой «за формализм», честного по отношению к искусству, требовательного к себе и другим. Скорее всего, некоторая инертность образов, сильная зависимость от натуры и сложившейся традиции, ученический характер отдельных работ. Молодое самолюбие оказалось крайне уязвлённым, однако Чермошенцев не опускает рук, а только с ещё большим рвением принимается за дело.
Атмосфера «Челюскинской», где он появился через год, располагала к свободному творчеству. Здесь художники не думали, где и на какие средства приобрести нужные материалы, на каких станках печатать работы. Всё это было в их распоряжении. Обитатели «Челюхи» жили среди удивительной природы, тесно общаясь друг с другом, впитывая всё новое и оригинальное, что рождалось в их среде, щедро делясь секретами мастерства.
Графики работали под руководством М..Фейгина, ценившего индивидуальный взгляд и не навязывающего своих рекомендаций. Поездки в Москву позволяли увидеть многое из того, что рождалось в мастерских художников, имена которых были на слуху: И..Голицына, И..Обросова, Г..Захарова и менее известных, таких как он, только ищущих свой путь в искусстве. В одной из поездок в Москву Чермошенцев посетил выставку «30.лет.МОСХа», по горячим следам разгромленную Н..Хрущёвым и поэтому ставшею со временем легендарной. Более всего ему запомнился графический раздел выставки, позволивший осмыслить достижения московской школы, заставивший на многое посмотреть по-новому. Там он как будто впервые увидел своего любимого художника Д..Фалилеева и именно там то, чем всегда восхищался в его графике, стало вдруг понятным, близким, своим. Он отчётливо ощутил, как цвет делается лишним, уходит в область ассоциаций, а пластическая выразительность достигается пятном, верно найденной ритмической организацией всей композиции. Полный новых впечатлений, художник ушёл в разработку направления, наметившегося у него после красноярского семинара и воплотившегося в линогравюре «Колхозный рынок» (1962).
Сюжет её незатейлив. На переднем плане изображены три продавщицы-колхозницы, разложившие на прилавке свой товар в ожидании покупателей. На заднем – торговый ряд с длинным навесом и немногочисленными посетителями рынка. Оба плана подчинены строгим горизонталям, создающим впечатление уравновешенности, замкнутости. Пространство почти полностью исключено белым фоном – снегом, сближающим планы, позволяющим охватить взглядом сразу всё действие в целом, не отвлекаясь на детали. При всём этом лист не рождает ощущения безжизненности, торжества статики. Напротив, изнутри весь он полон скрытого движения, сложной игры пятен, ритмов. Ощущение пространства возникает в то время, когда взгляд, быстро охватив фигуры женщин-продавщиц, устремляется вглубь, к копошащимся в снегу сорокам, провожает улетающих птиц, отъезжающую машину. Поражает многозначность белого, на всех планах прочитывающегося по-разному. Сама среда, обозначенная столь лаконично, многозвучна, наполнена приглушёнными расстоянием разговорами людей, птичьим щебетом.
Анатолий Чермошенцев.
«Колхозный рынок».
1962 г.
бумага ; линогравюра : 51.0×87.0 см
На «Челюскинской» раскрывается дар Чермошенцева к обобщению, тонкому выявлению внутренней связи между человеком и окружающим миром. Здесь же, под влиянием современного искусства, происходит его вхождение в эстетику «сурового стиля», последнего «большого стиля» эпохи социализма. Как и всякий эпохальный стиль, он вырос из идеологии и сквозь её призму высветил те черты реальности, которые помогали утверждению идеалов и мифов времени. Это было искусство, вобравшее в себя массовые настроения и состояния общества 60-х годов, превратившееся в своеобразную летопись событий, в которых человек приобретал значимость только в общем деле. Художники, желая полнее раскрыть тему, показать своих героев многопланово, переходят к работе сериями, отдельные листы в которых выполняли функцию «моментального слепка» с реальности. Пафос строительства, героика созидающего труда, величие человека, преобразующего мир, красота индустрии раскрывались через многообразие сюжетных линий, пронизывающих каждую композицию и дополняющих друг друга. Стремясь увидеть главное, художники вынужденно уходили от детализации, становясь наблюдателями, цепко и быстро схватывавшими суть явлений. И действительно, их взгляд – издали, сверху, сквозь – позволял отразить многое из того, что казалось значимым, объединяющим, а значит, и прекрасным. На этом пути были свои издержки: мощная симфония глобальных тем зачастую заглушала голос отдельного человека.
Анатолий Чермошенцев.
«Стрелочница».
(Из серии «Железнодорожный Омск».)
1962 г.
бумага ; гравюра на картоне : 30.0×70.0 см
Приняв «суровостильную» эстетику, Чермошенцев делает несколько линогравюр, посвящённых железнодорожникам. Зная их быт изнутри, он сумел рассказать о нём без приукрашивания, точно и правдиво. Работая над «железнодорожной» серией, художник неожиданно для себя обнаружил некоторое противоречие между собственным мироощущением и жёсткими рамками стиля, пренебрегающего индивидуальным во имя общего. Тогда-то он и отверг ложный пафос индустриализма как компенсацию за порабощение человека техникой.
…Ощущение непреходящей физической усталости исходит от листа «Отдых» (1962). Фоном всей композиции становится непомерно огромные, во всю высоту листа чёрные колёса поезда. Их массивная тяжесть усиливает впечатление какой-то внутренней подавленности людей, всецело подчинённых постоянной, повторяющейся изо дня в день механической работе и расположившихся на недолгий отдых. Эта гравюра перекликается с другой – «Смена идёт» (1963), подвергнутой острой критике «за формализм» художниками старшего поколения. Конечно же, не формализм явился причиной нападок ревнителей строгого реализма и социального оптимизма а, скорее всего, мрачный внутренний экспрессионизм работы: от занимающих почти весь горизонт и заслоняющих небо неправдоподобно громадных труб-сооружений ТЭЦ, чёрным потоком по белому снегу течёт людская река – нескончаемая и монотонная. Это идёт рабочая смена. Белые, рваные дымы, рассекающие темноту фона, вносят ещё большее напряжение, подчеркивая агрессивность среды, превращающей людей в массу.
Поиск очеловеченной среды заставляет художника обратиться к жанровым композициям, в которых люди, изображённые в их естественной обстановке, становятся ближе, роднее. Жизненные впечатления будоражат фантазию, щедро питают его творчество, но, подчиняясь законам стиля, он по-прежнему вносит в них организацию и порядок, выделяет типическое.
Работая на «Челюскинской», Чермошенцев старался полнее раскрыть возможности мягкого, податливого линолеума. Его техника становится разнообразнее, обогащается новыми приёмами. Так, в линогравюре «Сельское кафе» (1963), наряду с привычно сильными контрастами чёрного и белого, появляется тональная штриховая нюансировка, объём, намечаемый едва заметной мягкой линией, усиливается внимание к деталям. Спокойные ритмы придают атмосфере ощущение стабильности и уюта… Здесь, на творческой даче, к Чермошенцеву приходит уверенность, понимание собственного пути в графике.
Теперь уже с солидным творческим багажом он едет в Новосибирск, где опять предстаёт перед выставкомом. На этот раз, даже строгий Н. Грицюк отмечает его успехи, искренне радуется его достижениям. Труд и талант дают о себе знать, и несколько гравюр проходят на выставку. Пять листов закупает республиканский Союз художников.
По возвращении в Омск Анатолий Алексеевич неожиданно для себя получает приглашение на работу в пединститут, где ему предлагают вести занятия по рисунку и руководить дипломными работами студентов. Это, разумеется, не было случайностью. В новосибирском выставкоме участвовал А..Н..Либеров – живописец и педагог, стоявший у истоков создания в омском пединституте художественно-графического факультета. Алексей Николаевич умело подбирал кадры преподавателей и сплотил вокруг себя ярких, одарённых людей, впоследствии оказавших заметное влияние на развитие художественной культуры сибирского города. Он сумел оценить творческий потенциал молодого художника, разглядел в нём качества, необходимые для педагогической деятельности: умение ставить цели и добиваться их осуществления, терпеливость, требовательность, обязательность.
Дни культуры Омской области в Москве (1995 год). Слева направо:
Б. Е. Ефимов, А. А. Чермошенцев, А. Н. Либеров.
Работа в институте помогла Чермошенцеву быстрее освоиться в художественной среде, включила в культурную жизнь города, заставила выше поднять планку собственного творчества. Время для него уплотняется, вмещая потоки событий, несущие перемены и новые ощущения. В 1964 году его принимают в Союз художников, а ещё через год он становится членом правления Омской организации СХ. Столь быстрое продвижение беспартийного художника сейчас можно объяснить только свойствами его натуры: он не боялся трудностей, был ответственным. Не последнюю роль сыграли и его творческие удачи.
В 1967 году он выставляет линогравюру «Морзянка», принёсшую ему широкую известность: её печатают в центральных журналах, выставочных каталогах, её не обходят вниманием критики. Успех «Морзянки» был закономерен. Искусствоведы, обращавшиеся к её анализу, – Л..Елфимов.1), В..Чирков.2) – видели в ней глубоко индивидуально выраженную квинтэссенцию «сурового линогравюрного стиля», позволившую ей занять достойное место в советском искусстве 60-х годов.
Анатолий Чермошенцев.
«Морзянка».
1967 г.
бумага ; линогравюра : 50.0×72.0 см
Но уже после «Морзянки» отображение «духа времени» перестаёт занимать художника. Его захватывает тема человека в неисчерпаемых связях с природным космосом. Работы наполняются метафорами, символами, схематическими упрощениями, приобретают некоторую декоративность. Сохраняя монументальное начало, он подчиняет основной идее весь композиционный строй, делает акцент не на какой-то отдельной, пусть и значимой, детали, а на самой гармонии, на общем впечатлении.
Такова его «Родина» (1967) – эпическое и, одновременно, лирическое произведение, мощно и лаконично выразившее вечную и близкую каждому тему. Своеобразно решено пространство этой монументальной композиции. Развёрнутый не в глубину, а по вертикали, мир вмещает в себя раскинутые до горизонта хлебные поля с движущимися комбайнами, село, обозначенное несколькими домиками в светящейся кроне деревьев, мужчину и женщину, стоящих возле трактора, стаю летящих гусей. И весь этот обжитой и такой знакомый мир обнимает лучами-крыльями и пронизывает светом солнце – символ жизни и вечности. В листе заметно преобладание чёрного. Чёрен даже солнечный диск. Однако композиция строится не на жёстком контрасте, не на борьбе белого и чёрного, а на их взаимопроникновении, дополнении, гармонии. Поэтому чёрное превращается в источник света. Белое же, становясь штрихом, пятном, тонкой музыкальной линией, организует, оформляет композиционное поле, рождает образы-символы, близкие русской душе и находящие в ней эмоциональный отклик.
Анатолий Чермошенцев.
«Родина».
1967 г.
бумага ; линогравюра : 48.0×53.0 см
Обращаясь к проблеме стиля, тонкий аналитик искусства Я..Тугендхольд замечал: «В каждом художественном произведении есть два элемента: стиль коллективный и стиль личный. Бывают эпохи, когда первый преобладает над вторым, и наоборот»..3) В творчестве Чермошенцева очевидно преобладание коллективного стиля, берущего начало в недрах народной жизни. Отсюда его тяготение к органичности, синтезу. При этом он никогда не теряет связи с видимой реальностью.
Анатолий Чермошенцев.
В мастерской.
Летом 1967 года Чермошенцев с группой художников отправляется в творческую поездку по стройкам Сибири …
Очерк Людмилы Олещенко «Образ времени в творчестве Анатолия Чермошенцева» предваряет альбом репродукций «Анатолий Чермошенцев. Графика. Живопись» (Омск, 2005. — С. 9-28)*.
Альбом «Анатолий Чермошенцев. Графика. Живопись» представлен в открытом библиографическом собрании НООБИБЛИОН (см. релиз / текст).
Материалы сайта могут содержать информацию, не подлежащую просмотру
.
см. релиз / текст в библиофонде
начало статьи