Летом 1967 года Чермошенцев с группой художников отправляется в творческую поездку по стройкам Сибири. Сотни набросков, зарисовок, хранящихся в его архиве, свидетельствуют как о его необыкновенной трудоспособности, так и об интересе ко всему, что наполняло тогда жизнь смыслом, заставляя в тысячный раз хвататься за карандаш. Его покорили Красноярская ГЭС, Енисей с обрывистыми берегами и чистой, холодной водой, да и вся природа этого края – величественная и неприступная, способная сопротивляться вторжению человека и торжествовать над ним. Здесь он впервые ощутил тщетность суетных усилий человека подчинить природу своим законам. И если раньше он с увлечением работал над композициями, в которых запечатлевал людей в работе, трудовом порыве, искал красоту в механических ритмах движений, тел, орудий труда, то сейчас это ему показалось скучным, не находило отклика в душе.
Ещё больше эти настроения усилились после путешествия по строящейся железнодорожной магистрали Абакан-Тайшет. Он много работает: его альбомы полны зарисовками, жанровыми сценками, портретными набросками. Однако он ощущал, что делает их скорее машинально, подчиняясь годами сформировавшейся привычке. Поближе соприкоснувшись с людьми, окунувшись в неустроенный, грубый быт строителей, он вдруг ясно ощутил несоразмерность той жертвы, которую эти люди приносили громадной стройке c тем, что они получали взамен. Линогравюра «Стрелочник» (1967) – единственный результат этой поездки, свидетель изменения настроения и творческих установок художника.
…На пороге пристанционного домика, где хранится нехитрый рабочий инвентарь, сидит человек. Льющийся откуда-то сзади, не позволяющий разглядеть лица, свет мягко обозначает силуэт и создаёт композиционный центр, останавливающий и одновременно отталкивающий своей внешней пустотой: закрытая дверь, прислонённые к дощатой стене дорожные знаки, бликующее стекло фонаря. Но странный магнетизм этого света заставляет зрительский взгляд скользить вокруг, вбирая в себя всё то, что в действительности раскрывает суть произведения: мрачный таёжный массив, громаду горы, освещаемую лучами заходящего солнца, фигурку стрелочника, горизонталь железнодорожного пути, не ведущего никуда… Уравновешенная, почти симметричная, сжимающаяся к центру композиция создаёт ощущение внутренней сосредоточенности, замкнутости пространства, рождает чувство затерянности в огромном мире, оставляя зрителя наедине с собой и человеком, постигающим себя в одиночестве.
«Стрелочник» – работа глубокая. Не случайно признание художника, что в ней он изобразил себя, прозревшего, что главное в искусстве – человек.
Утверждению нового для художника восприятия жизни способствовали и обстоятельства личного характера. После женитьбы и рождения сына в его душе пробудились чувства, которые он трансформировал в искусство, по-своему истолковав вечные темы. В его творчестве появляется лирический образ, рождающийся из живых природных форм, людских отношений.
Тонко и одухотворённо решается им тема родительской любви в литографии на цинке «Семья» (1968). Вертикальная композиция строга и лаконична. Монолитно, в обрамлении крепких стволов деревьев смотрятся мужчина и женщина, держащие на руках младенца. Изобразив юную женщину спиной к зрителю, художник подчеркнул интимный характер отношений двух людей, обозначил гармоничный, замкнутый в себе мир, который она пытается заслонить от постороннего взгляда и который чуть-чуть приоткрывается зрителю, обнаруживая нежное и прекрасное чувство. Придав фигурам объём, художник облёк их плотью, нарочито тяжеловесной, грубоватой, но живой, дышащей, полнокровной. Широкие плавные линии, тонкие штрихи литографского карандаша бархатисты. Серебристая гамма как нельзя лучше передаёт воздушность среды, мягкость душевного движения.
Выполненная в той же технике композиция «Влюблённые» (1968), напротив, дематериализована, ирреальна. Силуэты влюблённых прозрачны и призрачны. Весь строй произведения подчинён передаче чувства, захватившего их и растворяющего друг в друге, в фантастической городской среде, в тёплом свете окон, ассоциирующихся со звёздами.
В этот период Чермошенцев осваивает различные техники, всё чаще обращается к гравюре на металле, офорту, много работает карандашом, акварелью, пастелью. Его графика приобретает живописность, в работах снова появляется цвет, который, хотя и используется как графическое средство, придаёт им большую эмоциональную насыщенность, создаёт настроение. Изменяется и подход к линогравюре. Она становится декоративней, в ней явственно проступает народная традиция, опосредующая связи художника с миром.
…Морозной свежестью и праздником веет от необычайно светлой, построенной на полутонах, линогравюры «Зима» (1967). Образы молодой румяной женщины и мальчугана вобрали в себя привлекательные черты русского характера: открытость, доброту, простодушие, радостное восприятие жизни. Следуя приёмам народного искусства, художник делает фигуры фронтальными и статичными, уходит от конкретного и индивидуального к образам-типам, вводит зрителя в особый, опоэтизированный мир, в котором реальность и фантазия слиты воедино. «Зима», оставаясь на уровне любования, воскрешает в памяти узоры вологодских кружев, нарядную роспись дымковской игрушки.
Анатолий Чермошенцев.
«Зима».
1967 г.
бумага ; линогравюра : 40.0×65.0 см
Так же просто и декоративно решены листы: «Семья», «Вечер», «Обед в поле» – из серии «Сибирская деревня» (1969).
Обращение Чермошенцева к сельской теме было обусловлено общей тенденцией советского искусства конца 60-х - начала 70-х годов – искать истину и красоту в истоках народной жизни. Теперь за сюжетами для своих произведений он едет не на эпохальные стройки, а в деревню, чаще – к родителям жены в Тюменскую область. Здесь он полностью окунается в сельский быт, наслаждается природой. Ему по нраву общинность крестьянской жизни, которую не смогли порушить ни революции, ни социальные эксперименты. Лист «Обед в поле» становится воплощением духа соборности, обнаруживающего себя в самых обыденных проявлениях деревенского быта. Используя тот же приём, что и в «Родине», разворачивая пространство по вертикали, художник помещает за длинным столом большую и дружную крестьянскую семью. В центре, в ореоле крон деревьев – женщина. Хотя её прототип реален – сестра жены художника, – её фигура в монументально построенной композиции исключает бытовое прочтение. Она становится метафоричной, олицетворяя Природу, Мать-родоначальницу, Землю-кормилицу.
Мир образов-метафор, явившийся выражением архетипов народной души, захватывает Чермошенцева, и он обращается к ним как к целебному средству от житейских невзгод, разочарований, смятений духа. И теперь уже он смотрит на мир глазами художника из народа, утверждая ценность наивного взгляда, приспосабливая внешний опыт к душевным событиям, мифологизируя природные процессы.
Тяга к символическим образам будет присуща художнику в последующий период творчества. Он станет использовать традиционные древние символы, рождённые крестьянской культурой предков, наполняя их новым содержанием. Это и Солнце – источник жизни, символ плодородия, и Радуга, Птицы (Гуси-Лебеди) – олицетворение стихии воздуха, свободы, и скачущий Конь, Дерево, Земля…
Излюбленным приёмом станет замкнутая, круговая композиция, что совсем не случайно. Издревле образ «оберегающего круга» считался знаком божества, средством против хаотических состояний духа и интуиция неизменно подсказывает ему этот приём, когда художник посредством искусства стремится упорядочить собственный мир и дать другим ощущение красоты и цельности. Наглядный пример – цветная гравюра на металле «Весна» (1971).
…В круг вкомпонованы всего две фигуры: деревенского парня с цветком и девушки с вёдрами на коромысле. Они до предела обобщены и прочитываются просто как знаки мужского и женского начала, соединённые чувством, символом которого становится цветок, протянутый парнем девушке. Это центр композиции. Мотив круга, заданный им, ритмически повторяется в коромысле, дугах-ручках вёдер, замыкает пространство извне.
Анатолий Чермошенцев.
«Весна».
1971 г.
бумага ; гравюра на металле : 54.0×48.0 см
Кажется, для художника вообще органичны покой, тишина и гармония, однако у него есть работы, свидетельствующие о другой стороне его дарования – драматическом видении. Так, ранее, ещё в 1968 году он с увлечением работал над темой революции, захватившей его как духовное событие, как трагедия. Её символическое переживание воплотилось в триптихе «Сибирь революционная», где все листы: «Горе», «Победа», «Реквием» пронизаны мрачным, трагедийным пафосом, усиленным тональными контрастами, чёрно-красной гаммой. До предела эмоционально насыщен лист «Реквием». Оригинально его формальное решение: на фоне огромного, раскалённого солнечного шара-вихря в клятвенном порыве над телом убитого товарища застыла группа соратников по борьбе. Вселенский вихрь одновременно втягивает их в свой круговорот и отбрасывает назад. Эта остановка движения полна предчувствия человеческой драмы, духовного раскола, «распада связи времён».
Творчество Чермошенцева прочно связано с жизнью родного края. Может быть, потому, что само чувство Родины пробудилось у него именно здесь, на сибирских равнинах, где человек виден издалека, где суровый климат и нелёгкие условия труда и жизни закалили людей, наделив их стойкостью, прямотой, чувством солидарности. Здесь он обрёл и своего героя – человека из народа.
Присутствие человека ощутимо во всех произведениях Чермошенцева. Странным может показаться лишь то, что он почти никогда не делал портретов, даже близких ему людей. Между тем, это вполне объяснимо, если учесть духовную атмосферу, в которой формировалось его мировосприятие. Давно замечено: эпохи, равнодушные к индивидуальности, неблагоприятны для портрета. Чермошенцев, как и многие художники, выросшие в идеологическом климате, в котором ценилась, прежде всего, способность к отражению в искусстве социального идеала, воплощал тип человека своего времени, но никак не индивидуальность, личность. Есть и субъективные причины: художника общего видения, синтезирующего, сплавляющего реальность, не интересует отдельное «Я» как замкнутый в себе мир. Портрет культивирует индивидуальность, а Чермошенцев, напротив, утверждает господство родового над индивидуальным. В этом, конечно же, есть ограниченность, но и своя правда, которую художник талантливо сумел донести до зрителя.
В 1970 году за цикл работ о людях Сибири Анатолий Чермошенцев удостаивается звания лауреата премии Омского обкома комсомола, что в те годы означало признание социального значения его искусства.
В 1973 году художник получает высшее образование, по иронии судьбы окончив обучение на факультете, где сам же и преподавал. С преподавательской работой не расстался. Конечно, она отнимала много драгоценного времени, но приносила особое удовлетворение, давая возможность общаться с молодёжью, щедрой в выражении чувств, заряжавшей новыми идеями, энергией, смело экспериментирующей в искусстве. Он учил и сам учился, нисколько этим не смущаясь, понимая, что творческая среда не имеет возраста.
Семидесятые годы были, пожалуй, самыми благоприятными для творческой биографии Чермошенцева. К нему пришло признание. Он – участник выставок самых различных уровней, показывает свои работы за рубежом. Его произведения пополняют экспозиции музеев, картинных галерей, частные собрания. И он по-прежнему напряжённо работает, проявляя интерес ко всему, чем живёт страна и её люди.
Групповая выставка художников (Москва, 1978 год). Слева направо:
С. К. Белов, А. А. Чермошенцев, Ф. Д. Бугаенко.
В составе творческой группы «Нефть Сибири» Чермошенцев едет на буровые тюменского Севера, где воочию убеждается, насколько мала планета Земля, и как редко люди задумываются над последствиями своей преобразовательной деятельности. Земля восхищает его с высоты птичьего полёта («Земля Васюганья»), откуда она видится в первозданной красоте, без ран, нанесённых ей человеком. По впечатлениям от Севера он делает несколько гравюр, карандашных композиций, в которых природа и техника ещё сосуществуют («У.озера»), но дегуманизирующее влияние последней уже даёт о себе знать подчинением человека её механическим ритмам («Буровики»).
В 1978 году Чермошенцев заканчивает одну из своих самых лирических серий: «Деревенские дети». Конечно же, не тема детства как такового привлекла его. Скорее, возможность утвердить ценность непосредственного, неискажённого взгляда на мир, в котором есть место искренности, чистоте, доброте.
Уход его, как и многих художников 70-х годов от «сурового стиля» в стиль «памяти», «детских грёз» был также реакцией на социальную реальность, в которой, провозглашённая во времена «хрущёвской оттепели» свобода творчества на деле оказалась иллюзией, само же общество переживало время, которое позднее нарекут «застоем».
Известно, что история, подобно маятнику, ритмично раскачивается от одного полюса к другому и даже, как заметил испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет, «в одни периоды допускает преобладание мужских свойств, в другие – женских, по временам возбуждает юношеский дух, а по временам – дух зрелости и старости»..4) Наверное, и о «детских грёзах» художников 70-х годов можно было бы сказать его словами, как об «опыте пробуждения мальчишеского духа в одряхлевшем мире», если бы этот опыт разительно не отличался от предшествующего. Невольно в памяти всплывают образы мальчишек, рождённые кистью К..Петрова-Водкина, А..Дейнеки, А..Пластова. И они так не похожи на Чермошенцевских… Культ тела, ощущение полноты жизни, торжества юношеских ценностей, присущие первым, сменяются в офортах Чермошенцева ощущением хрупкости, незащищённости, ранимости. Силуэты мальчиков теряют чёткие очертания, растворяются в зыбкой атмосфере неопределённости. В чём причина? Может быть, в том, что рано повзрослевшим детям войны, ставшим художниками, так и не было дано вдохнуть полной грудью воздуха свободы, но они всё же сумели отыскать её там, где она пребывает всегда, – в природе, мире детства.
…Ничто не останавливает бега лошадей и скачущего на коне мальчика («Мальчик и лошади»). Никто не волен вмешаться в естественный ход природных явлений, разрушить красоту там, где она вечна («Всадники»). И человек – дитя природы, может быть свободен и счастлив только наедине с ней («Цветы»). Тема диктовала живописный подход, и Чермошенцев работает в смешанной технике, включившей офорт, акватинту, смелее пользуется цветом.
Ещё раз к этой теме он вернётся через десять лет. Но на этот раз в его работах появится мажорное звучание, действительность войдёт в его искусство не как самодовлеющий материальный мир, а как поэтическая субстанция, вобравшая в себя его идеальный образ.
…Прекрасно поле, сияющее отражённым светом, дышащее ароматами цветов с бегущим по нему мальчиком («Поле», 1988). Используя приём сферической перспективы, художник усиливает видение земли как планеты, придаёт всей композиции символический смысл. Чистые, насыщенные цвета – голубой, жёлтый, – излучают свежесть, создают впечатление глубины и простора.
В листе «Мальчик и бабочка» (1987) воображение художника раскрепощается. Фантазия рождает причудливый, сказочный мир. В центре картины – огромная бабочка. Её распахнутые крылья вобрали все краски природы, все цвета сияющей радуги. Бабочка царит над зёмлей, олицетворяя красоту. Вечное стремление к прекрасному символизирует фигурка бегущего за ней мальчика. Поразительно точно колористическое решение, всецело подчинённое передаче идеи света как начала всего видимого. В композиции нет ярких цветов. По замыслу, они только появляются, переживают момент становления. Но в этом моменте уже есть предчувствие грядущего преображения мира.
Анатолий Чермошенцев.
«Мальчик и бабочка».
1987 г.
бумага ; акварель, пастель, темпера : 50.0×66.0 см
Настроения художника в это время совпали с общественными. Духовная ситуация горбачёвской перестройки вселяла надежду на изменение всего общественного уклада в сторону большей свободы, демократии, избавления от оков идеологии и чиновничьего произвола. Выстраданные поколениями ценности, казалось, обретали действительную жизнь. Это был краткий период, когда то, о чём говорили политики, интеллигенция, простые люди совпало, сделалось целью и достоянием всех. Но скоро он убедился, сколь разрушительными бывают последствия глобальных общественных преобразований, осуществляемых «сверху». Чермошенцев не принял ни психологии собственника, ни пропаганды индивидуализма, отверг оголтелый антикоммунизм. По-прежнему в его искусстве жил идеал неразделённого мира, целомудренного человека, высокой духовности. Реальность же всё больше удалялась от этого идеала, наполнялась политическими обманами, социальными потрясениями, крушением надежд, возбуждая чувство потерянности, одиночества, неуверенности в завтрашнем дне. Так было не для всех. Он видел: многие сумели найти себя и утвердиться в новой ситуации. Он не смог и стал черпать «освобождение» в своём внутреннем мире, в искусстве, посредством которого когда-то обрёл прочный жизненный стержень. Его душевное состояние, как зеркало, отражает лист «Бег» (1989), выполненный в сложной технике с использованием акварели, пастели, темперы. Вся композиция, как тревожный, возвещающий беду набат. Её колорит – колорит пожара. Излюбленный образ русской поэзии – летящий конь – цвета раскалённого угля на чёрном фоне выжженной земли. Облака, напоминающие клубящиеся дымы, чёрная птица, заслонившая крыльями солнце – не оставляют почти никакой надежды на выход из мрачного тупика. Она живёт разве только в стремительном рывке огненного конька из тёмного, гнетущего пространства.
Чермошенцев как-то незаметно для себя переходит от печатной графики к другим техникам, позволяющим выйти на больший формат, внутренне расслабиться, дать руке размах. Однако и в них он сохраняет сдержанность, его искусство остаётся серьёзным.
Уход от классической, замкнутой композиции приводит к разработке проблемы свободного пространства. Оно станет важной составляющей его композиций, берущей на себя часть смысловой нагрузки. На первый взгляд может даже показаться, что его чересчур много, что оно вытесняет человека, самодовлеет. На самом же деле, оно становится его продолжением, только уже как соединение, слияние реального и метафизического, умопостигаемого пространства человеческой души. Таким оно видится в листах: «Весна», «Сибирская мадонна», «Берёзы» (1990). Чермошенцев рисует светлые, возвышенные образы, от которых исходит покой и умиротворение, в которых живёт сама вечность. Персонажи размещает внизу листа. Они статичны, предстоят перед зрителем как выразители какой-либо общечеловеческой идеи: женственности, материнства, юности…
Насыщая композиции смысловыми акцентами, художник вносит в них движение вглубь и ввысь, от человека – к небу, солнцу, придавая моменту торжественность гимна. Квадрат формата уравновешивает композиции извне, и всё, находящееся внутри, обретает цельность и вневременную значимость.
Анатолий Чермошенцев.
«Весна».
1990 г.
бумага ; акварель, пастель, темпера : 65.0×60.0 см
Как художника социального жанра, Чермошенцева не могли не волновать вопросы общественного бытия. Его, как и многих, беспокоила перспектива утраты нравственного идеала, духовной преемственности, традиций большинством общества, особенно, молодёжью. Ему близка была боль «маленького человека», основного «налогоплательщика», за проводимые в стране преобразования. Разлад с действительностью вылился у художника в целый ряд пронзительно острых по переживанию социальной и духовной ситуации произведений. По психологической глубине им, пожалуй, нет равных среди других его работ. Это, прежде всего, относится к карандашным композициям, выполненным в 1991 году.
…Печальная ирония звучит в названии «Обеспеченная старость», данном художником листу, где изображён пожилой человек, идущий на костылях по зеркально-ровной, до горизонта светлой дороге. Низкий горизонт и пустынный осенний пейзаж позволяют сразу же сосредоточить внимание на скорбной фигуре, одиночество которой подчёркивает такое же одинокое, с облетевшей листвой дерево. Почти весь квадрат листа заполняет небо, незримая связь с которым становится смысловым стержнем всей работы. Разверзшееся над человеком, как отражение состояния его души, только оно одно неравнодушно, распростёрло над ним свои крылья, посылает сквозь темноту лучи света, согревая и озаряя путь. Что-то мистическое есть в этой связи неба с человеком, хотя для него самого она, похоже, не очевидна. Несущий груз житейских невзгод, человек замкнут в себе, сосредоточен на своих нелёгких думах… Кажется, этот лист вобрал наиболее больные проблемы: он о «заброшенности» человека в мире, бренности и временности существования, об одиночестве в конце пути, о невозможности выхода за собственные пределы перед лицом «ничто».
…Как логическое развитие темы Неба и Человека воспринимается работа «Летите, голуби». В ней совершенно явственен поворот художника к религиозному миропониманию. Сам он не относит себя к неверующим, хотя и верующим в традиционном смысле не является. На него, несомненно, повлияла современная идеологическая атмосфера, в которой понятие духовности стало почти синонимом понятия религиозности, а вера в бога – атрибутом демократа и патриота. И всё же истоки его обращения к религии – не в нынешней ситуации, а в российской культурной традиции. Её он интуитивно впитал и осознал, живя в искусстве, восхищаясь красотой древних икон, благородством храмов и церквей, мудростью священной истории, прославившей всех, кто совершил подвиг во имя человечества, спасая в нём человеческое и божественное. Не последнюю роль сыграли и разговоры с отцом, проделавшим долгий путь к вершинам духовности, воплощённом для него в боге, – понятом им как вселенский разум, во взлёте к которому душой и сердцем человек обретает истинную жизнь.
И всё-таки работа оставляет двойственное впечатление. В ней как будто живёт надежда на победу света над тьмой, и в то же время нет в этом уверенности. И здесь тема одиночества не оставляет художника. И в этой работе мы видим его разящие символы: иссохшее дерево, стоящую в отдалении женщину в чёрном. И опять только небо – живая среда – откликается на душевные движения человека, внутренне ещё не вошедшего в религиозный мир, ещё не сделавшего окончательного выбора.
После этих работ художник уходит от графики в стихию цвета. Сюжеты его произведений остаются неизменными, однако мир предстает во всём богатстве видимых проявлений. Причём Чермошенцев разрабатывает множество направлений, экспериментируя, не замыкаясь на каком-то одном, стремясь каждое исчерпать до дна, выявляет все изобразительные возможности каждого для выражения своих мыслей, чувств, настроений.
Среди работ 90-х годов выделяются: «Хлебное поле» (1994) и «Родина» (1995). В первой – ослепительный, сияющий солнечный свет, отражённый в золотом пшеничном поле, бегущий жеребёнок, облака в яркой синеве неба – всё в движении и всё гармонично, свежо, нераздельно. Это именно то русское бескрайнее поле, какое всегда рождало в народе ощущение простора, свободы, формируя национальный характер. Вторая – величественная панорама, в которой огромное предгрозовое небо сконцентрировало мощную энергетику, готовую вот-вот разрядиться очистительным дождём, снять внутреннее напряжение.
Анатолий Чермошенцев. В творческой мастерской. 2003 год.
Рубеж веков явился рубежом и в творчестве Чермошенцева. Он опять возвращается к этюдам, черпая вдохновение в, казалось, давно забытом, старом, добром реализме. Его полотна: «Вечер» (2001), «Вечер в деревне» (2002) – написаны в лучших традициях пейзажной живописи ХХ века и, вместе с тем, индивидуальны по манере исполнения, отличаются тонким вкусом, богатством в передаче переживаний природы.
Пейзажи Чермошенцева не похожи один на другой. Он любит водную гладь, в которой отражаются деревья, небо, рождая причудливые ритмы, тонкие переливы цвета в серебристой гамме: «У.озера» (1995), «Ритмы осени» (2002). В его пейзажах часто соединяются живописный и графический подходы, что усиливает впечатление («Вечер у реки», 2002), вносит экспрессию («Дорога», 1997).
Анатолий Чермошенцев.
«Дорога».
1997 г.
холст ; масло : 60.5×70.0 см
Мотивы и образы его прежних графических композиции находят новое воплощение в декоративных полотнах, монументальных, звонких, насыщенных цветовыми акцентами и контрастами, в которых часто преобладает красное, чёрное, золотое («Гуси-лебеди», «Русь пасхальная», 1999).
Реалии сегодняшнего времени преломляются в творчестве Чермошенцева через призму духовных ценностей: Добра, Красоты, Любви, забвение которых приближает человечество к апокалипсису. Хотя они утверждались и ранее, всем его творчеством, но скорее подразумевались, существовали в контексте. В последние годы идеальный аспект человеческого бытия становится для художника главным.
…Спасение – тема триптиха, написанного художником в 2002 году. Она настолько объединяет все, входящие в него композиции, что они могут быть расположены в любом порядке, приобретая новое прочтение, но оставляя неизменной основную идею. Так, «Рождение» – это и начало человека, гимн его чистоте и открытости миру, солнцу. Но это и второе рождение после тяжёлого крестного пути, после преодоления всего частного, мелочного, греховного. Композиция «Апокалипсис» – это центр, пересечение всех жизненных дорог человека и его рода, огненный шар, в котором крест – символ второго пришествия и суда, божьей ярости и очищения, и указание на спасительный путь («Дорога к Храму»). Цветовое решение триптиха напряжено до предела и символично: от чёрного (земного, тварного), через красный (кровь, страдание, жертва), – к белому (свету, чистоте, Богу). Быть может, вовсе не случайно, что рождённый в «апокалипсическое время» художник только в последние годы остро ощутил, что оно не прошло, и сквозь него не пройти. Но, наблюдая и переживая крушение вместе с «красным проектом» привычного жизненного уклада, ценностей, цельности, пусть не совершенного, но мира, Чермошенцев продолжает идти по пути творчества. На нём он не отрёкся, не растерял ничего из того лучшего, что было создано народной культурой, советской цивилизацией, сохранил связующие с ними нити. Он понимает: пока они не порваны, у него есть его Земля, его Родина, его Россия.
Анатолий Алексеевич Чермошенцев.
Заслуженный художник России.
Очерк Людмилы Олещенко «Образ времени в творчестве Анатолия Чермошенцева» предваряет альбом репродукций «Анатолий Чермошенцев. Графика. Живопись» (Омск, 2005. — С. 9-28)*.
Альбом «Анатолий Чермошенцев. Графика. Живопись» представлен в открытом библиографическом собрании НООБИБЛИОН (см. релиз / текст).
Материалы сайта могут содержать информацию, не подлежащую просмотру
.
см. релиз / текст в библиофонде
начало статьи