ПЕРЕВАЛ вступает в шестой год своего существования. Пять лет в условиях нашей литературной жизни – большой срок. За это время одни группировки, казавшиеся многим предельно устойчивыми, успели развалиться, другие резко сменили свои лозунги, третьи эволюционировали незаметно для себя, день за днём, – и, только оглядываясь назад, могут измерить всё протяжение пройденного ими пути. Конечно, и «Перевал» не мог остаться незахваченным общим движением; странно было бы утверждать, что всё в нём осталось неизменным. Но можно сказать одно: при всех своих изменениях он сохранил свою первоначальную литературно-общественную установку.
Я говорю об общественно-литературной установке, потому что именно такая установка характерна для «Перевала», который никогда не был школой, объединённой общностью формальных устремлений. Конечно, и за формальными исканиями, как бы отвлечённы они ни были, можно всегда найти соответствующее общественное содержание, но оно замаскировано, скрыто, намеренно или ненамеренно отодвигается в тень. «Перевал» не предписывал своим сочленам следовать каким-либо формальным канонам. Он оставлял за ними в этом отношении величайшую свободу. Он и вообще не полагал, что формальные искания могут быть самоцелью и что художественная литература – большая лаборатория по изготовлению словесных формул и приёмов. Технически-формальное понимание искусства было ему чуждо. Искусство всегда было для него не столько мастерство, сколько творчество.
С этим тесно связана его общественно-литературная позиция. Он не мог уйти в сторону от литературной борьбы, как это сделали иные группы, которые отсиживались в своих углах, дрожа над тремя-четырьмя изобретёнными ими формальными приёмами, ревниво косясь на каждого проходящего мимо, и только изредка покидали берлогу для того, чтобы ласково пососать двух маток: намекнуть каждой из спорящих сторон, что именно с ней-то они и согласны. «Перевал» с самого начала принял участие в борьбе, ясно и недвусмысленно высказав свои принципы. Он навлёк на себя ожесточённые удары, он отдал литературной распре много сил и времени, которые как будто можно было бы употребить с большей пользой для чисто творческой работы, для художественной практики, но он об этом всё-таки не сожалеет. Бывают положения, когда такая борьба необходима, когда она является непременным условием, без которого невозможна художественная практика. Надо раньше расчистить поле, которое будешь потом обрабатывать, надо установить какие-то общие линии и перспективы, определить своё место в литературном хаосе, наметить свои пути, осознать свои цели. И мы не раскаиваемся в том, что мы делали, и нам нечего брать назад. Время показало, что мы были правы. Принципы «Перевала» восприняты теми, которые всего ожесточённее с ними боролись. Они перестали уже быть принципами «Перевала», его специфическим достоянием. Они выходят уже под другой фирмой, с чужим клеймом. Многие серьёзно полагают, что мысль о необходимости психологизма, что идея о «живом человеке», об основном герое нашей переходной к социализму эпохи (взятом не плакатно, а во всей его сложности), как о центральном образе современной литературы, или тезис о борьбе со схемой и бытовизмом во имя большего реалистического искусства, – что все эти положения выдвинуты и провозглашены ВАПП’ом. «Перевал», разумеется, не заявлял патента на свои идеи. Он не противопоставляет себя, как замкнутая секта, революционной литературе в целом, у него нет таких интересов, которые бы расходились с её интересами. И потому он ничего не имеет против того, чтобы его идеи повторялись другими, хотя бы и с запозданием на два года. Но он только не может отвечать за то, что «новый человек» под чужим пером превращается в «гармонического» человека и подменяется колбасником Бабичевым или падшим ангелом из леоновского «Вора». Или что идея литературной преемственности, идея связи с великими литературными эпохами прошлого, вырождается в школьную идейку «учёбы у классиков», учёбы, понимаемой так, что у классиков надо списывать целые страницы и потом под списанным ставить свою фамилию: всегда ведь найдётся какой-нибудь критик, который объявит это «преодолением буржуазного наследства». Такую ответственность «Перевал» с себя снимает. Он отвечает за свои мысли, но не за их опошление.
«Перевалу» незачем отказываться от своего прошлого. Свои идеи об ограниченности творчества, о слиянности миросозерцания с мироощущением, о необходимости быть в искусстве до конца искренним, о борьбе с подхалимством, приспособленчеством и казёнщиной он утверждает и теперь, как утверждал их прежде. Он полагает, что всё это – минимальные условия, без которых не может возникнуть и развиться большая литература. Многим требования искренности кажутся каким-то смешным романтическим пережитком, пережитком той эпохи, когда носили крылатки, вздыхали о народе, зачитывались Гаршиным, а слово «честный» считалось достаточной общественной квалификацией. Эти мудрецы ставят на диспутах «каверзные» вопросы: что лучше – когда писатель пишет явно контр-революционное произведение, или когда он, хотя бы кривя душой и фальшивя, даёт внешне советскую вещь? И тут же сами отвечают: пусть лжёт и притворяется, но пишет в нужном духе. Они, предлагают говорить не об искренности, а о технической честности. Но любой жёлтый американский журналист, натренированный на ловле сенсаций, технически честнее честного, а в общественном смысле – беспринципен, продажен, готов служить кому угодно за приличное вознаграждение. Писатель, приспосабливаясь, не обязательно халтурит. Общественно и художественно фальшивое произведение может быть технически сделано очень добросовестно. В этом стремлении укрыться под сень технической честности чувствуется какой-то страх: не лезьте ко мне в душу! Какое вам дело до того, что я думаю! Но никто не лезет в душу, сама «душа» «лезет» в произведение. «Искренность – категория, известная только русским критикам», – заявил в споре один из «левых» поэтов, «только у нас возможно, обсуждая поэтическую продукцию, говорить о таком вне-литературном факторе». О, дорогие отечественные бизнесмены! Эта категория известна всякой честной и живой литературе. Если бы искренность никак не отражалась в художественном произведении, то о ней действительно не стоило бы говорить. Но – к счастью или к сожалению – это не так. Искусство требует всего художника, а не только его рук. Оно жестоко карает за фальшь и благоразумную осторожность. То, что продиктовано посторонними для писателя мотивами, – остаётся в стороне от литературы. Проблема искренности – не моральная, а художественная проблема.
Было время, когда «Перевал» мог ограничиваться этими общими, полемически заострёнными положениями. Такой лозунг, как борьба с казёнщиной и упрощенчеством, выражал то основное, что заключалось в его литературно-общественной позиции и что объединяло под одним знаменем творчески разных и порой очень несхожих писателей, составлявших его кадры. В условиях литературной обстановки тех лет этого было достаточно. Конечно, и теперь отстаивание специфичности художественной деятельности, органичности творчества и т..д. сохраняет своё полное значение. Но сейчас этого уже не достаточно. Причина здесь лежит не только в изменении обстановки, но и в той эволюции, которую перетерпел «Перевал».
«Перевал» был первоначально организован как группа молодёжи, с установкой скорее на массовость, чем на писательскую квалификацию. В этом отношении он разделял судьбу большинства литературных организаций того времени. Впоследствии широкие рамки его были ещё раздвинуты: в него влилась (в 1926.г.) большая волна писателей – на этот раз уже не молодёжи, но средних и даже старших (по возрасту и стажу) кадров. Тем самым, конечно, изменилось положение группы: из организации литературного молодняка она стала просто литературной организацией. Но характер её в основном сохранился: по-прежнему в ней мирно сосуществовали различные творческие тенденции и принципы. Это казалось естественным, в этом никто не видел противоречия. Острая литературная борьба (вовне) покрывала творческие расхождения (внутри). Вопросы творчества отодвигались ею на второй план. Но скоро здесь наступает перелом. Период экстенсивного роста «Перевала» обрывается. В «Перевале» начинается дифференциация. Люди размежёвываются. Те, для которых «Перевал» был лишь временным пристанищем на их пути, покидают его – для того, чтобы отойти в сторону или успокоиться в недрах новой группы, которая более подходит к ним по своей сущности и в которой острые углы обозначены не так явственно и резко. С другой стороны, сам «Перевал» идёт сознательно на стягивание своих рядов, на освобождение от «балласта». В нём возникают процессы притяжения и отталкивания по творческим линиям – и в результате внутри его понемногу выкристаллизовывается основное ядро, объединённое какой-то общей творческой установкой. Она намечена лишь в самых общих чертах, но она уже существует. Весь последний год работы «Перевала» проходит под знаком творческих исканий, попыток понять, осмыслить самих себя, как творческое единство; он заполнен тем, что является процессом превращения литературной группы в литературную школу.
«Перевал» и тут только предваряет то, что предстоит повторить в своём развитии другим литературным объединениям. Нынешний принцип группировок явно недостаточен. Литературная политика и лозунги учёбы всё меньше удовлетворяют писателя, как содержание работы. Они необходимы, спору нет. Литературные бои не закончены, и мы первые будем вести и продолжать их. Но центр тяжести уже не в этом. Нельзя ограничиваться общими лозунгами и не делать ни шагу дальше. Недаром работа в организации всё меньше интересует писателя, и его участие в ней становится всё более формальными. Недаром намечается такой разрыв между ними и руководящей верхушкой. Недаром стали говорить о необходимости философской критики, понимая под ней осознание характера и методов искусства, вдвижение его в общую культурную перспективу, широкую проработку вопросов творчества, которая помогала бы художнику находить новые пути, а не ограничивалась механическим отделением овец от козлищ и жонглированием потёртыми истинами цитатного псевдо-марксизма. Нужны новые формы организации и новое содержание работы, иначе все эти группы и союзы превратятся в бюрократические учреждения, которыми они, впрочем наполовину являются и сейчас. И тогда, быть может, окажется, что разграничительные линии пройдут совсем не там, где проходят теперь, и многие литературные клетки будут снесены и сданы на слом. Что ж, туда им и дорога!
Я говорил о литературной школе. Это положение следует уточнить. Можно различать школу в собственном тесном смысле слова – и школу-направление (разумеется, такая терминология условна, и как условную я её и беру). Школу-направление объединяет общая философия искусства, эстетическое мировоззрение, одинаковая общественная устремлённость. Она держится на стержне общего метода, который хотя и определяет собой частные методы, то есть приёмы, но допускает в их области довольно широкие вариации. Приёмы могут совпадать, могут и не совпадать, – во всяком случае, их совпадение не является определяющим моментом. Пример такой школы мы видим в натурализме, символизме, футуризме. Другое дело школа в узком смысле слова. Она основана именно на общности частных методов, на общности приёма или совокупности приёмов. Философия искусства (она обычно имеется и здесь) играет второстепенную, служебную роль, в лучшем случае – равноправную (по внешности), но школа организуется не вокруг неё, а вокруг приёма. Образцом может служить имажинизм или конструктивизм с его формальным каноном: «локальный метод», сюжетность, приближение поэзии к прозе. Такие школы являются временными образованиями, очень скоро распадающимися, или приготовительным классом для тех двух-трёх более крупных писателей, которые в них лидерствуют, – своеобразным литературным трамплином. В школе первого рода есть какой-то внутренний центр, вокруг которого, естественно, кристаллизуется периферия, силы сцепления в ней идут изнутри. В школе второго рода формальный каркас одет на массу внутренне разнородную. Он держится только до тех пор, пока писатели не вырастут и не сломают его напором окрепших мускулов.
Когда я указывал, что «Перевал» превращается в литературную школу, я имел в виду школу первого рода. Оговариваюсь (во избежание недоразумений): дело идёт не о высоте развития, а о типе. Я вовсе не утверждаю, что «Перевалу» суждено сыграть в литературе такую роль, какую сыграли упомянутые мной направления. Вопрос о влиянии, об удельном весе можно и следует пока оставить в стороне. Его решит будущее. Мы говорим тут лишь о типе, о характере. У «Перевала» нет какого-либо установленного формального канона, он не собирается никому навязывать те или иные правила. В выборе художественных средств его писатели иногда довольно сильно отличаются друг от друга. Но в нём уже намечается то общее, что я назвал философией искусства: одинаковый взгляд на цели, место, характер искусства, одинаковое чувствование его «пафоса». А это гораздо существеннее и гораздо больше даёт ощутить единство направления, чем тощее тождество приёмов.
Быть может, никогда ещё тема пушкинского «Моцарта и Сальери» не была так современна и остра, как в наши дни. На искусство накатилась огромная волна сальеризма, одно время его совсем было затопившая. Сейчас она несколько отступила, но позиции сальеризма всё ещё прочны. Он – в лефовской «фактографии», в головном, рассудочном творчестве конструктивистов, в рационалистических теориях ряда критиков. Но наши Сальери пошли дальше пушкинского прообраза. Тот музыку разъял, как труп. Труп можно разъять, но трудно составить. Разъятый и составленный труп всего лишь мёртвое, искромсанное тело. Оно не живёт, не движется, не дышит. Сальери знает, что искусству не нужны мертвецы. Он поверяет алгеброй гармонию, но алгебра для него не равнозначна гармонии. Он только ищет; он не утверждает, что он нашёл. Больше того: он сознаёт, что «тайна» искусства ему не далась. Это – фигура глубоко трагическая и в своём трагизме не лишённая величия. Но то, что было там трагедией, превращается у нас в фарс, жалкий и ничтожный.
Для наших Сальери искусство – не тело, а механизм. Механизм можно разъять и составить. Его можно вытереть тряпочкой, если он запылился. Его можно сделать на любой вкус и на любую потребность: машина ничего не говорит об идеологии построившего его инженера. Если шестерня испортилась, её можно заменить другой. Они не ищут, – они нашли. Они нашли рецепт искусства. Они разоблачили его фокус, те манипуляции, при помощи которых писатель-жрец дурачит доверчивую публику. Они торжествуют, несложная истина в их руках: алгебра и есть гармония. Они довольны, как медные пятаки. Но кому нужно искусство, цена которому – медный пятак?!
Проблема моцартианства и сальеризма поставлена в повести П..Слетова «Мастерство». Название можно было бы с полным правом переменить на «Творчество», так как то, о чём там говорится, гораздо больше и значительнее, чем мастерство, – по крайней мере, понимаемое так, как понимают сейчас, то-есть как техническая умелость, формальное совершенство, уверенное владение пером. Конфликт повести завязывается там, где ученик, Мартино, ожидает от мастера, Луиджи, точных указаний, какими приёмами ему добиться мастерства, а Луиджи таких указаний не даёт. Мартино нужна рецептура, математически сформулированное правило. Для Луиджи правила не имеют большой цены. Они могут образовать только ремесленника, а не творца. Он старается поставить Мартино в такие условия, которые бы давали простор его инициативе, заставляли бы его самостоятельно искать и пробовать, утончать свой слух, приобретать артистичность в пальцах, чувствовать фактуру, рисунок, изгибы дерева. Но он скоро убеждается, что из Мартино ничего не выйдет, кроме ремесленника. Между Сальери-Мартино и Моцартом-Луиджи возникает тяжёлая вражда, завершающаяся борьбой. Исход её трагичен для Луиджи. Моцарт гибнет. Но, как и у Пушкина, поражение его – кажущееся.
Сила Моцарта непреодолима. Ослеплённый и униженный, он заставляет Сальери подчиниться своей власти – и, против воли, Сальери вдруг начинает чувствовать как Моцарт. И дерево начинает звучать для него волшебными голосами, которые услышать может один Моцарт. Ввергнутый в вечную ночь, отвернувшийся от мира, разорвавший связи с самыми близкими людьми. Моцарт торжествует свою победу.
Слетов унизил своего Сальери. Он лишил его того трагического величия, которым обладает Сальери пушкинский, который ведь не только ремесленник и не просто завистник. Мартино не волнуют вопросы искусства, как волновали они убийцу Моцарта. Он ограничен, корыстен и зол. Он даже не фанатик, он играет фанатика. Не будем осуждать за это «пристрастие» писателя: он воспользовался законным правом довести свою мысль до конца и свои контрасты до предела. Но заметим одну характерную черту. Слетов сделал своего Сальери представителем традиционного, неподвижного миросозерцания, защитником реакции, солдатом воинствующего католицизма. Наоборот, Луиджи у него – поборник революции.
Здесь роли как будто переставлены. Ведь сторонники сальеризма обычно утверждают, что рационалистический подход к искусству, осознание его ремесленной природы, упор на приём, на технику художества вытекают из революционного мировоззрения. Соответственно этому восприятие искусства как некоторой органической системы представляется им в виде порождения духа индивидуализма и обособленности, ухода в себя, общественной неподвижности. Слетов поставил всё это с головы на ноги. И он прав. Вспомним, что ремесленное понимание искусства, сведение его к приёму, в особенности свойственно как раз эпохам застоя или упадка. Но его правота глубже. Пусть взятое им соотношение не всегда верно. Пусть Сальери часты и в искусстве революционных эпох, а Моцарты порой выступают как защитники реакции. Подлинное, большое искусство (а оно может быть только моцартианским) всегда, по существу, работает на великие передовые идеи своего времени, хотя бы люди, его делающие, этого и не сознавали. Лев Толстой написал над своим романом жестокие слова бесчеловечной, атавистической морали: «Мне отмщение и Аз воздам». Но его Анна Каренина убедительно говорит о лживости этой нравственности, о праве человека распоряжаться собой и следовать своему чувству, – и если Анна погибает, то не потому, что исполняется древний закон, а потому, что в искривлённом обществе не может быть места для естественных, для свободных человеческих отношений. Гёте осмеивал в своих комедиях французскую революцию, но нельзя было дать более адекватный ей по глубине и революционности мысли ответ, чем тот, который дал Гёте в «Фаусте» – с его знаменитым положением: «В начале было действие», с его замечательными формулировками исторической диалектики и диалектики природы.
Повесть Слетова о скрипичном мастере – глубоко перевальская вещь. На нашем знамени – победа моцартианства над сальеризмом, творчества над ремеслом, художества над мастерством. У Сальери, в лучшем случае, – лишь мёртвая вода. Она может заставить срастись разрубленные анализом части. Но для того, чтобы искусство стало жить, дышать, двигаться, нужна живая вода. А она есть только у Моцарта.
Моцартианство не отрицает сальеризма. Оно преодолевает его. Оно мыслимо лить при наличии художественной, эстетической культуры. У нас либо боятся этого слова, не понимая, что эстетический вовсе не значит эстетский, то-есть отрешённый от действительности, в себе замкнутый, – либо подразумевает под ним культуру слова, стилистическое мастерство. Между тем, понятие эстетической культуры гораздо шире, и самое словесное мастерство есть только производное от этого широкого понятия. Прежде чем фиксировать представление в слове, надо научиться видеть. Перед современным искусством встаёт проблема видения. Бытовизм плох не только потому, что он лишён «пафоса» больших идей, но и потому, что это – затуманенное, запылённое, неотчётливое видения мира. Оно не даёт уловить сущности предметов, а позволяет лишь описывать их внешность. В этом поверхностном, периферийном ви́дения отсутствуют яркость и глубина. Художественная форма здесь не оправдана. Она, может быть, по справедливости заменена другой, – публицистической, газетно-очерковой. Тут лефы с их фактографией были бы правы. Лучше открытая фактография, чем стыдливая фотография. И если перевальцы отделались от бытовизма, одно время очень распространённого в их рядах, то это в большой мере произошло от того, что они никогда не поощряли и не оправдывали бытовизм разными софистическими теориями, а всегда сознавали его как недостаток, – и первые поставили вопрос о его преодолении, об эстетической культуре, о художественном ви́дения. Они его не только поставили. Они постарались его художественно разрешить. В плане такого разрешения написана «Древность» Н..Зарудина. Образ птицы проходит через эту поэму – не просто, как символ, но и как ви́дения мира, древнего, лесного, первобытного мира. Картинка из Брема оживает с неожиданной силой, с той яркостью, которую даёт первоначальная, детская свежесть впечатления. Книжная пыль стирается с восприятия, остаются основные чистые тона.
Но искусство ви́дения не есть, конечно, только культура глаза. Оно есть выражение общей переделки писателя, воспитывающего в себе художника. Здесь можно было бы говорить с таким же правом о культуре чувства, о культуре мысли. Первоначальная чистота впечатлений, требуемая от художника, означает большее, чем предположили те, которые в этом требовании увидели возврат к наивному реализму, едва ли не к натурализму. Оно означает и смелость писателя быть самим собой, глядеть не через очки, а открытыми, не боящимися света глазами. Быть самим собой? – слышу я негодующий голос. «Глядеть не через очки? А зачем существуют оптические магазины? Не советуете ли вы писателю замкнуться в своём углу? отгородиться от современности? повернуться к ней спиной? бережно культивировать каждый свой недостаток, не изменяя в себе ни единой черты?» О, нет, почтеннейший! Пусть магазины торгуют вовсю и близорукие покупают вогнутые стёкла. Я говорю не об этом. Переделывать свою природу? Да. Но не подделывать свои произведения. Переделывать, а не подделывать. Вы уловили разницу?
Когда «Перевал» заговорил об искусстве ви́дения, с ним спорили, но во многом и соглашались. Но когда он заявил, что описательный реализм недостаточен, что нужен какой-то другой, более высокий тип экспериментального реализма, что нужно искусство, для которого бытовая данность является лишь материалом, все с возмущением стали упрекать его в том, что он отойдёт от позиции реализма. А когда, наконец, в «Перевале» послышались голоса, утверждавшие трагедийность искусства, тут негодованию всевозможных критических «подмастерьев» не было предела. Между тем оно основывалось на простом непонимании термина (а вместе с ним и некоторых других элементарных вещей). Трагедийное не есть трагическое, а трагическое не есть то, что под ним понимает обыватель. У нас трагическим называют всякий несчастный случай. Попал человек под трамвай – трагическая гибель. Пристрелил нечаянно из ружья товарища – трагическая неосторожность. Таким образом, привыкают думать, что трагическое есть то, что плохо кончается. И понятно, что, когда люди, для которых мерило трагизма – самоубийство и хроника происшествий, слышат о трагедийности искусства, они в ужасе восклицают: «А, вы хотите, чтоб искусство показывало разных несчастных людей и говорило бы о том, что жизнь – тяжёлая и скверная штука! Вы – явные упадочники!» Но трагедийное искусство не значит вовсе пессимистическое искусство, и даже не включает обязательным ингредиентом трагический конец. Зато в нём обязательно присутствует момент катарсиса, разрешения. Трагедийно искусство Бетховена, но это величайшее по жизнеутверждению искусство. Трагический конфликт в нём разрешается победой воли, радости, энтузиазма. Трагедийное искусство – то, которое берёт основные конфликты эпохи, ставит их во всей глубине и значительности, не урезывая их, не смягчая, не боясь их резкости, и старается их так или иначе развязать. Какова будет эта развязка, будет ли трагедийное искусство трагичным, минорным или жизнеутверждающим, мажорным – зависит от тонуса эпохи, от социально-общественной позиции художника и т..д. Но всегда его смысл и оправдание будет в том, что это – большое, серьёзное искусство, чуждое дешёвого благополучия и чиновничьей благонамеренности, не старающееся покрыть всё розовым лаком идиллии, поскорее примирить непримиримое и дать восторжествовать неизбежной добродетели. И если оно радостно, его право на радость куплено дорогой ценой. Короче, вы хотите знать, что такое трагедийное искусство? Это такое искусство, в котором невозможны Жаровы и Безыменские.
Но эстетическая культура, умение видеть мир, моцартианство как творческий метод, трагедийность как обозначение большого, полноценного искусства – всё это является теми – основными и нужными – формами художественной философии «Перевала», которые ещё, однако, не говорят об общественной направленности этой философии, о её содержании или говорят только косвенно. Для того, чтобы она получила свою «душу», нам надо перейти к этому содержанию, найти такой принцип, который бы послужил нам ключом. И так же, как, говоря о творческом методе, я остановился на повести Слетова, я, для того, чтобы яснее раскрыть социальный пафос перевальской художественной работы, должен буду несколько задержаться на «Сердце» Ив..Катаева.
Писавшие об этой замечательной повести сразу заметили, что она не только перекликается, но и полемизирует с «Завистью» Ю..Олеши. Полемика эта тем замечательнее, что оба автора писали свои вещи одновременно, и, таким образом, поединок Журавлева с Андреем Бабичевым становится не литературной дуэлью, а как бы борьбой двух разных социальных принципов. Андрей Бабичев, фигура двойственная и противоречивая, в основном – советский бизнесмен, делец, колбасник. Он любит вещи и делает вещи. Он заведён, как хороший механизм. Он наделает много вещей и хорошего качества. Но людей он не видит, не знает, не любит. Они заслонены вещами. Огромный поток вещей загромождает мир Андрея Бабичева. Он во власти вещного, товарного фетишизма. Перенесите его в Германию, в Америку – он будет с таким же успехом делать своё дело, как и в Советском Союзе, – самодовольный, энергичный, ограниченный. Социалистическая зарядка в нём чувствуется очень слабо.
Журавлев с виду напоминает Бабичева. Так же много работает, так же отдаёт своё время делу, такой же хозяйственник-энтузиаст. Но он заряжен другим электричеством. В нём есть то, чего нет в Бабичеве: он социалист. Вся его работа окрашена творческим пафосом социализма. Он работает для тех живых людей, которые его окружают, для их настоящего, для их будущего. Пролетариат для него не отвлечённая категория, а реальные, знакомые люди с их повседневными нуждами. Сделанная вещь никогда не заслоняет от него человека, для которого она делается, и той великой цели переустройства общества, во имя которой она происходит. Если Бабичев – бизнесмен, то Журавлев – коммунист. Пусть он не вполне выдержан автором, не совсем целен, пусть в его образ внесены ненужные черты сантиментальности и несколько неврастенической утончённости, они не могут заслонить в нём основное, – то, что его ставит в передовой ряд современности.
В большом и отзывчивом сердце героя катаевской повести живёт тот пафос социализма, как созидательного творчества, тот новый подлинный коммунизм, который выдвигается нашей эпохой перестройки общества, идущего к уничтожению классов и без которого немыслима поэзия наших дней. Этот новый гуманизм и делает повесть Катаева ключом к перевальскому творчеству. И мы можем ответить с полным правом нашим противникам словами Гейне: «Но ты лжёшь, Брут, ты лжёшь, Кассий, и ты лжёшь, Азиний, утверждая, что моя насмешка касается тех идей, которые представляют драгоценное завоевание человечества». Прибавлю, что Азиний происходит от слова asinus, осёл, и что на одного Брута приходится пять Азиниев.
Для нас социализм – не огромный работный дом, как это представляется маниакам производственничества и поборникам фактографии, не унылая казарма из «Клопа», где одинаково одетые люди умирают от скуки и однообразия. Для нас это – великая эпоха освобождения человека от всяких связывающих его пут, когда все, заложенные в нём, способности раскроются до конца. Для нас она не окрашена в серый цвет, но наполнена теплом и светом. И мы хотим, чтобы отблеск его проник и в нынешнее искусство, чтобы оно озарялось не только газетными лозунгами текущего дня, но и великими идеями времени. Ибо мы не ожидаем гибели искусства, но думаем, что пора его настоящего цветения только наступит. И мы полагаем, что уже сейчас надо начать работать над этим большим и радостным искусством, которое полным голосом сумеет повторить слова Бетховена: «Какое счастье прожить тысячу раз жизнь!»
А. Лежнев
Материалы сайта могут содержать информацию, не подлежащую просмотру
см. релиз / текст в библиофонде
см. релиз / текст в библиофонде
см. релиз / текст в библиофонде
см. релиз / текст в библиофонде
см. релиз / текст в библиофонде
см. релиз / текст в библиофонде
см. релиз / текст в библиофонде
см. релиз / текст в библиофонде
начало статьи