Альманах рукописей: от публицистики до версэ  •  Сетевое издание Эссе-клуба ОМ

Георгий Шенгели(1894–1956)

ВЕРСЭТИKАVERSETHICS

Техника стиха (Извлечение) Глава четвёртая СВОБОДНЫЙ СТИХ А. Общие указания § 1. Термин «свободный стих» является достаточно неопределённым; свободным стихом называют обычно такую организацию словесного ряда, при которой речь ощущается как стихотворная, но не укладывается в рамки описанных выше размеров, иногда именуемых «правильными». Однако, во-первых, в эти рамки не укладывается и паузный стих, и логаэды; во-вторых, остаётся неясным, как же строится свободный стих, чтобы быть стихом, а не прозой; в-третьих, слушая различные образцы свободного стиха, мы без труда улавливаем, что он не представляет собою единой системы. Достаточно сравнить вот этот отрывок: На всех вершинах Покой; В листве, в долинах, Ни одной Не вздрогнет черты… Птицы дремлют в молчании бора. Погоди только: скоро Уснёшь и ты…‚ и этот: Крала баба грозди, Крала баба грузди, Крала баба бо-бы и го-рох. Да в ковыле бобыли то были, Брали бабу на курок. Мы ясно слышим, что первое восьмистишие звучит как отрезки обычной речи, произносимые в обычной говорной интонации, a второй отрывок подчиняется внутреннему напряжённому  мотиву (недаром автор, чтобы помочь уловить этот мотив, рассекает слова: бобы и горох чёрточками), в данном случае – ритму барабанного боя: трá-та-та-та  тА-та трá-та-та-та  тА-та трá-та-та-та  тА-та  тА-та  тА… Таким образом, сохраняя термин «свободный стих» как общее наименование, мы будем пользоваться частными терминами:  дóльник‚ тáктовик и некоторыми другими, которые прилагаются к отдельным системам свободного стиха. § 2. Выше мы несколько раз показывали, как двуликие строки, будучи введены в последовательность строк с чётко выраженным размером, подчинялись этому размеру, приобретали сходное с ним звучание. Эта способность стиховой формы вызывать в слушателе  ожидание подобной же формы и, благодаря этому, заставлять воспринимать неопределённые конструкции в определённом предшествующими формами виде – называется  стиховой инерцией. Роль стиховой инерции велика и в обычных размерах: именно благодаря ей мы воспринимаем вариации каждого данного размера как соизмеримые величины и можем ощущать поэтому разнообразие и гибкость стиха. Эта же инерция особенно важна в свободном стихе, позволяя охватывать многообразнейшие формы его строк в их соотношении, – в их сходствах и различиях. Кроме того в некоторых системах свободного стиха инерция попросту формирует его изгибы и переходы. Рассмотрим восемь строк Тютчева: О, как на склоне наших лет Нежней мы любим и суеверней! Сияй, сияй, прощальный свет Любви последней, зари вечерней. Полнеба охватила тень, Лишь там, на западе, бродит сиянье; Помедли, помедли, вечерний день, Продлись, продлись, очарованье! Первая, третья, пятая и восьмая строки (и все строки последнего, не приведённого нами, четверостишия) представляют собою бесспорный четырёхстопный ямб. Однако, строки вторая и четвёртая являются уже отклонением от обычного ямба; в них появляется большая цезура и левое полустишие наращено на один слог. Строки же шестая и седьмая: Лишь там, на западе, бродит сиянье; Помедли, помедли, вечерний день… не укладываются «ни в какой размер», представляют собою «свободную конструкцию», – и тем не менее стих звучит исключительно прекрасно. А между тем четырёхстопный ямб – размер «строгий», крайне чувствительный ко всяким нарушениям своего строя. Всмотримся. Первая строка – ямб; вторая – ямб с наращенным первым полустишием; третья – ямб; четвёртая – ямб с наращенным первым полустишием; пятая – ямб… По инерции, В шестой строке слух ожидает встретить снова ямб с наращенным первым полустишием. Действительно, такое полустишие в шестой строке оказывается, но наращено оно не на один, а на два слога: лишь тAм, на зАпаде… Такой четырёхстопник мы встречали выше: над мОрем лАсковым, | на бЕлой прИстани… Такой четырёхстопник звучит хотя и по-своему, но в лад строке с односложным наращением; поэтому слух наш воспри- нимает левое полустишие шестой строки как закономерное. Однако, слух привык на седьмом слоге рассечённой цезурою строки встречать ударение; в шестой строке именно на седьмом слоге (на первом после цезуры, а не на втором) есть ударение: брО-дит. Но слоговая группа: …на зАпаде брОдит… уже даёт не ямбическое, а амфибрахическое чередование, благодаря чему к этой группе легко присоединяется, в амфибрахическом же строе, слово: сиЯнье, заканчивающее строчку, и следующая строчка с полной свободой, по инерции, возникает как амфибрахий с односложной паузой в четвёртой стопе: помЕдли, помЕдли, вечЕрний /\ дЕнь. Так как конец этой строчки (вечерний день) является в то же время и ямбом, то лёгким является возвращение к ямбу в заключительной строке. Таким образом, благодаря инерции, Тютчев расшатал четырёхстопный ямб и «выгнул» его в амфибрахий, поместив в этих иномерных строках центральное по эмоциональной нагрузке место своего стихотворения: страстную мольбу о неотлетании «вечернего дня», последней любви. Но попробуем в шестой строке вместо слова: брОдит поставить слово: горИт, с ударением не на первом, а на втором слоге. Строчка выйдет такая: Лишь там, на западе, горит сиянье. Слух легко её освоит на волне предыдущих стихов, но после неё строка: Помедли, помедли, вечерний день… ощутится как резко инородная‚ – потому что не создалась инерция амфибрахического чередования. § 3. Стиховая инерция позволяет слуху осваивать многообразные отступления от размера, главнейшими из которых являются  перебои и слогоизлишки. Перебоем называется постановка резкого ударения на ненадлежащем месте, обыкновенно сопровождающаяся снятием ударения «законного». Выше мы не раз встречались с таким явлением, но в обычных стихах возможность перебоя ограничена целым рядом дополнительных условий‚ – особой расстановкой словоразделов, учётом смысловых отношений и связей и пр. Чистый же перебой просто вклиняется в строку, без всяких ограничительных условий. Вот несколько образцов. стрельцЫ вИдят, осерчАли, петрУ смЕртью угрожАли. Здесь в хореических строках первые стопы заменены чистым ямбом, что в обычном стихе не допускается. Вот сходный пример, с тою разницей, что вторая стопа будет не хорей, как здесь, а пиррихий: дАй мне, вАня, четвертАк, пожЕртвуй полтИнник. Вот резкий анапестический перебой в четырёхстопном дактиле: окружИ счАстием счАстья достОйную. Вот хорей на первой стопе пятистопного ямба, но образованный не односложным словом согласно норме, а трёхсложным: тЫсячу мИль ты пролетЕл над мОрем. Подобного рода перебои являются редчайшим исключением в обычных размерах, но сплошь и рядом встречаются в свободном стихе. Слогоизлишком называется введение внутрь стиха (не в виде наращения полустишия) одного или нескольких безударных слогов. Вот образец слогоизлишка в восьмистопном хорее: я идУ дорОгой скОрбной | в мОй безрАдостный коктебЕль, по дорОгам тЁрн узОрный | и кустарники в серебрЕ. Подчёркнутые нами в обеих отроках троесложные группы безударных слогов стоят вместо обычного пиррихия. Вот сходный случай в четырёхстопном ямбе: и напрягАет кАждый мУскул, и сЕрдцу изменЯет хОд егО планИрующего спУска чуть затихАющий полЁт. Здесь также, в третьей стопе третьей строки, вместо двух слогов пиррихия вмещены три слога. Вот то же в трёхстопном ямбе: пусть бУдут тE же рЕчи про вОльное житьЁ, твоИ высОкие плЕчи, безУмие мОё. Здесь не пиррихическая, а ямбичесная стопа приобрела лишний безударный слог. Все приведённые примеры любопытны тем, что строка или полустишие со слогоизлишком возникают после того, как ясно обозначился размер, создалась определённая инерция. Вот образчик слогоизлишка в четырёхстопном амфибрахии: как сОсен качАнье, как флЮгера вОй… и вдрУг поворАчивается клЮч световОй. Третья стопа амфибрахия здесь вобрала два лишних безударных слога. В двухсложных размерах, очевидно, в данную стопу может быть вкраплён лишь один лишний безударный слог, так как введение двух слогов фактически создаёт новую пиррихическую стопу и, следовательно, меняет счёт стоп. Введём для опыта ещё один слог в вышеприведённую строчку трёхстопного ямба с лишним слогом: твоИ блистАтельные плЕчи… Строка превратилась в ясный четырёхстопный ямб. Соответственно этому слогоизлишек в трёхсложных размерах может быть лишь в один или в два слога, так как три слога создают лишнюю трибрахизированную стопу. Слогоизлишек‚ создающий вместо двухсложной стопы (безразлично – хорея, ямба или пиррихия) троесложную группу, называется  триóль; в схемах обозначается дужкой или чертой над данными тремя слогами с цифрой «3». Слогоизлишек, создающий вместо трёхсложной стопы четверосложную группу, называется  квартóль; означается дужкой или чертой с цифрой «4». При наличии вместо трёхсложной стопы пятеросложной группы, как в приведённом образце амфибрахия, мы получаем квинтóль; знак тот же с цифрой «5». § 4. Возьмём следующие строки из произведения, написанного сплошь трёхстопным хореем с дактилическими и мужскими (а в некоторых строфах – с женскими и мужскими) окончаниями: Заслоняют свет они (Даль черным-черна) Пионеры Кунцева, Пионеры Сетуни, Пионеры фабрики Ногина. Если мы прочтём последнюю строку так, как мы произнесли бы составляющее её имя в разговорной речи, то есть: ногинА, то мы ясно ощутим неполноту, сбитость этой строчки (хотя она остаётся двухстопным усечённым хореем с пиррихием на первой стопе) и вместе с ней незаконченность всего отрывка. Если же мы произнесём её, расчленив по слогам и ударив на каждый слог, то всё выровняется: пионЕры кУнцева, пионЕры сЕтуни, пионЕры фАбрики нО-гИ-нА. Вот ещё сходный случай из того же стихотворения, с тою разницею, что вместо одного рассекаемого трёхсложного слова имеется три односложных: двЕри отворЯются. (спАть. спАть. спАть). Над тобой склоняется Плачущая мать. Мы видим, что в обоих случаях три слога, несущие подряд ударение, равняются трёхстопной хореической строчке, которая должна иметь минимум пять слогов; иначе – каждый такой слог замещает целую стопу. Это достигается однако при особом, не-говорном чтении‚ тогда, когда над стихотворением доминирует тот или другой мотив, напев. При этом условии является возможность динамической нагрузки на слово или слог, в силу чего слог может замещать несколько слогов, требующихся схемой. § 5. Обратное явление: при говорной интонации возможна разгрузка того или иного безударного слога, удалённого от слога ударного. Мы уже касались в параграфе о словоразделах вопроса о том, что заударные слоги в обычной речи «редуцируются»: гласный звук в них скрадывается почти полностью. Поэтому редуцированный слог как бы разгружается от стихотворной «работы», не участвует или почти не участвует в построении стиховой строчки. § 6. Свободный стих, в различных системах по-разному, реализует описанные в предыдущих параграфах возможности, предоставляемые речью, пользуясь также паузами, цезурами, наращениями строк и полустиший и т. д. _______________________ Примечание: Свободный стих является весьма трудной формой стиха, и начинающий поэт, недостаточно овладевший предыдущими звеньями стиховой техники, рискует, применяя свободный стих, дать только рифмованную прозу. Б. Пушкинский свободный стих § 1. Возьмём «Сказку о рыбаке и рыбке». При беглом просмотре мы уже видим, что ни под один размер её нельзя «подвести». Тем не менее, это – стих, и стих весьма благозвучный. Как он организован? Прежде всего мы видим, что все строки являются женскими. Затем мы замечаем, что все строки приблизительно равной длины; кроме того почти каждая строчка является самостоятельным предложением или ясно обособленной частью предложения‚ – иначе говоря, после каждой строки возникает вполне естественный смысловой перерыв, «синтаксическая пауза». Этого одного было бы достаточно, чтобы речь стала организованной, равномерно расчленённой, стала  стиxом. Однако, стих «Сказки» сложнее. Из 205 её строк 114 десятисложные. Строчка в десять слогов с девятым ударным может быть, если является правильным стихом, – либо трёхстопным анапестом, либо пятистопным хореем. Действительно, из этих 114 строк 48 являются бесспорными пятистопными хореями, например: нАдобно ей нОвое корЫто… отвечАет золотАя рЫбка… а в дверЯх-то стрАжа подбежАла… Далее 52 строки являются бесспорными трёхстопными анапестами: удивИлся старИк‚ испугАлся… помутИлося сИнее мОре… хочет бЫть столбовОю дворЯнкой… Мы отмечали выше своеобразное сродство пятистопного хорея и трёхстопного анапеста: первый переходит в другой, если ударение с пятого или седьмого слога переходит на шестой, и наоборот. Стоит сказать в первой нашей анапестической строке вместо старИк – стАрец, и строчка немедленно превратится в хорей. Таким образом из десяти слогов семь – первые четыре и последние три – в обоих размерах однозначны. Поэтому оба размера можно рассматривать как взаимные вариации; что так понимал их и Пушкин, доказывает тот факт, что одну из повторяющихся строчек он давал то в виде хорея, то в Ей старИк с поклОном отвечАет… ей с поклОном старИк отвечАет… Остальные четырнадцать строк из десятисложных построены иначе, и к ним мы перейдём потом. Следующая большая группа – девятисложные строчки; их 64. Девятисложная женская строка может быть прежде всего четырёхстопным ямбом. Таких строк нет ни одной, чем яснее всего доказывается, что стих «Сказки» не случайный набор неорганизованных строк. Другая возможность для девятисложной строки – быть трёхстопным амфибрахием. И действительно, такие строки встречаются 12 раз, например: у сАмого сИнего мОря… Но амфибрахий мы можем рассматривать как анапест с антианакрузой, с паузой на первом слоге; наши двенадцать амфибрахических строк легко ощущаются звучащими в лад с нашей полусотней анапестов. Далее, девятисложная строчка может быть трёхстопным анапестом c паузой на одном из внутренних слогов, например: неспокОйно /\ сИнее мОре… , или хореем, тоже с паузой: рАз он в мОре /\ закИнул нЕвод. Есть среди девятисложных строк несколько, которые могут быть паузованы и как хорей, и как анапест: старичОк отпрАвился /\ к мОрю или: старичОк /\ отпрАвился к мОрю… , так как трудно сказать, где пауза более естественна (с учётом синтаксического перерыва). Кроме того есть «нечистые строки», с перебоями, например: пришЁл нЕвод /\ с однОю тИной. Но таких неопределённых и перебойных строк мало; вообще же девятисложные строки, с паузами, 23 раза дают анапест и 28 раз хорей. Одиннадцатисложных строк всего 24; все они являются паузованным  шестистопным хореем, например: приплылА к немУ /\ рЫбка и спросИла. Наконец, три двенадцатисложных строки являются чистым бесцезурным хореем: и не слЫхивал, чтоб рЫбка говорИла… здрАвствуй бАрыня, судАрыня, дворЯнка… заедАет она прЯником печАтным… Последняя строка со слабым ямбическим перебоем. Более длинных, чем в 12, и более коротких, чем в 9 слогов, строк в «Сказке» нет. Те же четырнадцать десятисложных строк, которые не укладываются в хорей и анапест, частично представляют собою резко перебойные строки, где перебои обусловлены повышенной, «страстной», интонацией, напр.: вЫпросил дурачИна корЫто!.. смИлуйся, госудАрыня рЫбка!.. Здесь в анапесте дактилический перебой. Или: как взмОлится золотАя рЫбка!.. Здесь ямбический перебой в хорее. И лишь одна строчка (в палАтах вИдит своЮ старУху) является как бы чужеродной, сбиваясь на цезурованный четырёхстопный ямб с наращением. Таким образом мы видим: в основе стиха лежат два взаимнопереливающихся размера (трёхстопный анапест и пятистопный хорей), к которым примыкают менее чёткие строки, при помощи пауз легко освояемые как один из этих размеров; надстройкой являются несколько шестистопных хореев и несколько перебойных строк. Весь стих подвижен, зыбок, «приблизителен», и в то же время, благодаря неуклонному возвращению основных двух размеров, задающих тон, сохраняет единство и целостность. § 2. По тому же принципу, с той же анапесто-хореической доминантой, организован стих «Песен западных славян». § 3. B «Сказке о попе и Балде» принцип иной. Никаких устойчивых форм её строки не дают; число слогов – от трёх до тринадцати; последовательность строк разной длины смешанная. Однако, речь разрезана на отчётливые синтаксические группы, и отчленённость их подчёркнута  рифмой (рифмы в «Рыбке» и в «Песнях западных славян» нет). Таким образом, перед нами «оклад раёшника»‚ – элементарный вид размеренной и рифмованной речи. По тому же принципу построено и приведённое в начале этой главы стихотворение: На всех вершинах Покой… и т. д.‚ представляющее собою точное воспроизведение стиха, которым оно написано в оригинале (стихотворение принадлежит Гёте; у нас оно известно в лермонтовском переводе: Горные вершины Спят во тьме ночной, в коем стих оригинала не воспроизведён). Точно так же построен ряд стихотворений Блока, например: Вьюга пела, И кололи снежные иглы. И душа леденела. Ты меня настигла. Ты запрокинула голову ввысь, Ты сказала: глядись, глядись, Пока не забудешь Того, что любишь. Разница здесь только в том, что в блоковских строках каждый из отрезков дан в том или другом размере; но последовательности в применении их нет никакой. § 4. Таким образом, Пушкин применял тонико-вариaционнyю систему свободного стиха, то есть такую, где обычный наш тонический (основанный на ударениях) стих подвергается всевозможным видоизменениям, не отдаляясь существенно от доминанты‚ – и  рифмоохватную систему‚ то есть такую, где сравнительно короткие отрезки речи скрепляются рифмою и только ею. В. Дольник § 1. Дольником обычно называют такую систему организации стиха, при которой в каждой строке имеется одно и то же количество ударных слогов, независимо от количества заключённых между ними безударных; таким образом, может быть двуударник с двумя ударными слогами в каждой строке, трёхударник и т. д. Встречается также упорядоченное чередование разноударных строк: первая и третья, например, – четырёхударники, вторая и четвёртая – трёхударники, и т. п. Вот образец четырёхударника: вечЕрний сУмрак над тЁплым мОрем, огнИ маякОв на потемнЕвшем нЕбе, зАпах вербЕны при концЕ пИра, свЕжее Утро после дОлгих бдЕний, прогУлка в аллЕях весЕннего сАда, крИки и смЕх купАющихся жЕнщин… В каждой строке здесь по четыре ударения; промежены они различным количеством безударных слогов; так, в третьей строке между вторым и третьим ударением – три безударных слога, а между третьим и четвёртым – ни одного; если мы разметим расстановку ударений на графической сетке, то у нас получится следующая картина (так как число слогов в строке меняется‚ – здесь от 10 до 12‚ – и все строки имеют женское окончание, то удобно слоги считать справа налево): Выровняв таким образом все строки по «стержню», каким является последний ударный слог, мы видим, что любое из прочих ударений легко перемещается от слога к слогу. § 2. Однако, стих дольника далеко не всегда бывает так прост. Вот другой образец (того же автора, из того же цикла стихов): как пЕсня мАтери над колыбЕлью ребЁнка, как гОрное Эхо, Утром на пастУший рожОк отозвАвшееся, как далЁкий прибОй роднОго, давнО не вИденного мОря звучИт мнЕ Имя твоЁ трИжды блажЕнное: александрИя. Здесь некоторые строки – двуударники, некоторые имеют по три ударения, некоторые по четыре; относительно седьмой строчки возможен спор: несут ли слова: мне и твоё столь же отчётливые ударения, как их соседи. Вдобавок, окончания строк резко изменяются: от мужского – в пятой строке – до гипердактилического в четвёртой. Упорядоченности в расположении разноударных строк мы никакой не усматриваем. И всё-таки перед нами – стих. Мы замечаем, однако, отчётливую  смысловую симметрию в приведённых строках: строки первая, третья, пятая дают сравнения: Как песня матери… Как горное эхо… Как далёкий прибой… Строки вторая, четвёртая, шестая дают определения к каждому из них: (какая песня?) над колыбелью ребёнка… (какое эхо?) утром… отозвавшееся… (какой прибой?) родного… моря… Эта симметрия создаёт равномерное движение голоса, равномерно повышающуюся в нечётных строках и понижающуюся в чётных интонацию. Возникает инерция, которая вводит в такое же колебательное движение две следующие строки: Звучит мне имя твоё, (какое имя?) Трижды блаженное… Эта волна замыкается последней, самой короткой, одноударной строкой (которая замыкает и все последующие строфы этого стихотворения). Таким образом, стих здесь «держится» не равноударностью строк, которой не усматривается, а равномерно распределённой интонацией. § 3. Рассмотрим несколько строк Маяковского из поэмы «Ленин». Многие части этой поэмы написаны многостопным хореем, рассечённым на смысловые отрезки (печатаемые, как обычно у Маяковского, отдельными строчками, «лесенкой»). Вот пример (мы печатаем стихи в одну строчку, отмечая знаком «/» имеющиеся у автора рассечения): всЯ москвА. / промЁрзшая земля / дрожИт от гУда. (7 стоп) над кострАми / обморОженные с нОчи. (6 стоп) чтО он сдЕлал? / ктО он / и откУда? (5 стоп) почемУ / емУ / такАя пОчесть? (5 стоп) Наряду с хореическими строками в поэме широко применяется дольник. Вот двенадцать отрок (по-прежнему размечаем авторские рассечения): у нАс / сЕмь днЕй, у нАс / часОв – двенАдцать. не прожИть / себЯ длиннЕй. смЕрть / не умЕет извинЯться. Если ж / с часАми плОхо, малА / календАрная мEpa, мЫ говорИм / – эпОха‚ мЫ говорИм / – Эра. мЫ / спИм / нОчь. днЁм / совершАем постУпки. лЮбим / своЮ толОчь вОду / в своЕй стУпке. Совершенно отчётливый, классический дольник: в каждой строке по три ударения. Однако, мы слышим, что строки звучат весьма разнообразно. Чтобы сделать это разнообразие наглядным, нанесём их на сетку трёхстопного анапеста, приурочивая каждое ударение к схемному анапестическому ударению: Мы видим, что данный отрывок укладывается в схему трёхстопного анапеста с одиночными и двойными паузами, весьма прихотливо разбросанными по сетке, что и придаёт стиху гибкое и разнообразное звучание. В третьей стопе четвёртой строки имеется  квартоль. _______________________ Примечание: Анапестичесная сетка избрана только по соображениям удобства; можно было бы избрать дактилическую сетку, – тогда не надо было бы отмечать начальные паузы, но зато отмечались бы анакрузы ряда строк и не так чётко видны были бы окончания; амфибрахическая сетка ещё менее удобна. Возможно было бы применить, скажем, ямбическую сетку: тогда почти исчезли бы паузы, но зато во множестве стоп пришлось бы отмечать триоли. Не следует думать, что мы как-то приравниваем дольник к анапесту, мы – просто натягиваем свободную ткань дольника на жёсткий каркас анапеста, чтобы ясно видеть, где ткань «морщит» (квартоли и квинтоли), где «даёт трещину» (паузы). Таким способом учащийся может разобраться в реальной структуре дольника и уловить в ней известные закономерности (например, в четырёхударном дольнике квартоли и квинтоли стремятся на третью стопу анапестического каркаса). При разноударном дольнике следует выравнивать схемы по  последнему ударению. Вот, сообразно сказанному, нанесение на анапестическую сетку разноударного дольника (знаками «/» означаем авторское рассечение строк): на лицЕ обгорАющем / из трЕщины гУб обУгленный поцелУишко брОситься вЫрос. мAма! / пЕть не могУ. у цЕрковки сЕрдца занимАется клИрос. обгорЕлые фигУрки слОв и чИсел из чЕрепа / как дЕти из горЯщего здАния. так стрАх / схватИться зА небо / вЫсил горЯщие рУки лузитАнии. Так как здесь не более, чем четырёхударные строки, то мы берём схему четырёхстопного анапеста (в иных случаях нужна схема пяти- и шестистопного): В этом отрывке, где третья, шестая и восьмая строки трёхударные, пауз значительно меньше, чем в разобранном выше, но больше квартолей: в 1, 4, 5, 6, 8 строках; во второй строке имеется вообще редкая квинтоль. Обращает внимание также игра окончаний: мужские, женские и дактилические, в свободной последовательности. Обилие слогоизлишков придаёт стиху судорожный, задыхающийся характер, в полном соответствии с содержанием. § 4. Из изложенного видно, что система дольника не сводится к закреплению в строке одного и того же числа ударений, но осложняется упорядочением иногда – окончаний, иногда – синтаксического и интонационного строя, иногда (как в разобранных примерах из Маяковского), охватываясь обязательной рифмой, отчётливейшим отчеканиванием каждого слова, что даёт возможность соотносить реальное звучание стиха с условной схемой «правильного» размера. Г. Тактовик § 1. Возьмём следующие строки: молотОчков лАпки цЕпки, да гвоздОчков шАпки крЕпки, что не рАз их пустоплЯсых тAм позастревАло. На первый взгляд это разностопный хорей: две четырёхстопные строки, две двухстопные, одна трёхстопная; обращает внимание то, что в первых двух строках слова, занимающие одно и то же место в строке, рифмуют: молотОчков-гвоздОчков, лАпки-шАпки, цЕпки-крЕпки. Однако, строй здесь более сложен. Те, кто помнят знаменитый в начале этого века мотив кэк-уока, негритянского танца, мгновенно уловят, что эти строчки воспроизводят названный мотив как в отношении его музыкального размера (такта), так и в отношении его мелодических особенностей, рифменным тождеством подчёркивая тождество высоты тона в разных частях музыкальной фразы. Более того: подчиняясь мотиву, слова этого стихотворения то получают лишнее ударение, то растягивают тот или иной слог. Стихотворение так и называется: «Кэк-уок на цимбалах». Мы попытаемся условно, не прибегая к нотам, воспроизвести его звучание в мотиве: трá-ра тpá-pa TPA-pa ТРА-ра трá-ра трá-ра ТРА-ра ТРА-ра тpa-pA-pá-pa тpa-pA-pá-pa тра-а-ра-ра-ра-РА-а-ра. В этой схеме мы означаем строчной гласной с ударением ударяемую долю такта; прописным слогом (гласным с согласными) тоже ударяемую, но произносимую более высоко; одним прописным гласным – произносимую высоко, но неударяемую; чёрным шрифтом – растягивание доли. Сообразно этому стихи произнесутся так (восклицательным знаком внутри слова будем обозначать повышение голоса): мó-ло-тóч-ков лá!пки цéпки, дá гвоздóч-ков шá!пки крé!пки, чтó не! рáз их пусто!плясых тá-ам позáстревá!-ало. Приведённые строки – образец тактовика‚ – стиха‚ организующего словесный ряд в подчинении какому-либо заранее избранному мотиву (который, конечно, может в пределах стихотворения меняться). § 2. В музыке время, требуемое для исполнения какой-либо вещи, считается расчленённым на отрезки одинаковой продолжительности, называемые тактами. В течение такта может прозвучать теоретически любое количество звуков любой высоты, или часть такта может быть заполнена паузой любой длительности, – с тем, чтобы общая сумма времени, занимаемая этими звуками и паузами, была всегда одна и та же. Кроме этого первая доля такта несёт так называемое ударение, то есть звуки, падающие на эту долю, исполняются с большею силой, чем последующие. Если длительность такта равняется некоей условной величине, называемой  нотою, то такт может быть заполнен, например, двумя звуками, длительностью каждый в полноты, или тремя – длительностью первый в полноты, а два других в четверть ноты каждый, или двумя – в полноты и в четверть ноты и паузою в четверть ноты, или восемью звуками, длиною в одну восьмую ноты каждый. Возможны и многие другие виды заполнения такта. Для нас здесь важно одно: в пределах такта количество звуков может меняться. В иных случаях ударение (так называемое «сильное время») может переходить с первой доли такта на другие; такое перемещение называется  синкопой. Таким образом, такт в какой-то мере похож на стопу, начинающуюся с ударного слога; пауза – на стиховую паузу; синкопа – на стиховой перебой; наличие в одном такте, скажем, двух звуков, а в соседнем трёх – на введение в стих слогоизлишка. Разница в том, что в музыкальном такте соотношение отрезков времени, нужных для каждого данного звука, крайне точно, в русском же стихе длительности ударного и безударных слогов находятся в неопределённом отношении; при наличии слогоизлишка мы хотя и ускоряем произнесение соответственных слогов, но не обязательно так, чтобы три слога в точности занимали столько же времени, сколько «нормальные» два; кроме того, следуя естественной смысловой интонации, мы иные слова произносим медленнее – и т. д.; наши паузы-леймы – почти не требуют времени и, заменяя слог, обычно короче его. Коротко говоря, стиховое время в «правильных» стихах, в тонически-вариационном свободном стихе, в дольнике – не похоже на музыкальное время, дозированное с крайней точностью. В тактовике же, подчиняя словесный ряд музыкальному мотиву, мы соответственно приспособляем слоги слов к требованиям этого мотива и тактов, в которые он уложен. § 3. При этом слово может вступать в такие отношения с музыкальным тактом: тактовое ударение может падать на ударный слог слова; оно же может падать на неударный слог; слог слова может совпадать с долей такта и может не совпадать, – во втором случае, если слог короче, чем требует такт, то его, этот слог, можно протянуть, или же в данную долю такта можно ввести два, три слога, которые будут звучать быстрее, составляя вместе нужную долю такта, или, наконец, слог может быть отделён от последующего соответственной паузой. Возьмём вышеприведённый пример. В одной из дальнейших строф он звучит так: пАли звОны тОпотом, тОпотом, стАли звОны рОпотом, рОпотом, тO сзывАясь, тO срывАясь, тО дробя кристАлл. Мы слышим, что вместо «лАпки цЕпки» в этой строфе стоит «тОпотом, тОпотом» – вместо четырёх слогов шесть. Подчиняясь требованиям такта, мы произнесём эти шесть слогов в то же время, что и прежние четыре. Последняя строчка в данном примере кончается на ударный слог -Алл; а в первой строфе здесь после ударного слога шёл ещё безударный: -Ало; в первой строфе мы, повинуясь мотиву, растягивали этот конец‚ – ударный с безударным; теперь мы значительно сильнее растянем наш ударный. Вспомним пример, приведённый в начале этой главы; там была строка: Крала баба бо-бы и го-рох. В обычном произнесении эта строчка была бы простым трёхстопным анапестом с амфимакром на первой стопе: крала бАба бобЫ и горОх. Однако здесь, в тактовом стихе, в ритме барабанного боя, произойдёт полное перераспределение звучания: первые два слова будут произнесены скороговоркой, два остальные значительно медленней; тактовое ударение ляжет в первых двух словах на ударные слоги, в третьем слове – на безударный, а ударный слог попадёт на слабое место такта; далее ударение тактовое падает на союз «и», а следующее снова совпадает с ударным слогом. Обозначив длительность скороговорочного безударного слога через «1», длительность скороговорочного ударного слога через «2», длительность замедленного безударного слога через «2», а ударного через «4», мы получим следующую тактовую разметку нашей строчки: Мы получили четыре такта длительностью каждый в шесть наших условных единиц (в четвёртом такте две единицы падают на междустрочную паузу). Первый такт («скороговорочный») – четырёхчленный, a при этом строении «сильное время» ложится дважды: на первую долю и на третью, причём на третьей оно несколько слабее. Сообразно этому первая (и вторая, с нею тождественная) строки нашего примера имеют двухтактовое строение, причём такты тоже в шесть единиц: Это блестящее по организации стиха стихотворение заканчивается следующими строками: Барабаны в банте, Славу барабаньте, Славу барабаньте Во весь. Свой. Раж. НИ в Провансе, НИ в Брабанте Нет барабанщиков Таких. Как. Наш. Разбивка точками четвёртой и последней строчки, а также выделение частицы «ни» крупным шрифтом принадлежат автору, который стремится помочь этим уловить тактовые соотношения. Учитывая, что раньше y нас были в этом стихотворении такты длительностью в шесть единиц каждый, будем ожидать таких же тактов и здесь. При этом оказывается, что на частицы «ни» падает по пяти единиц длительности, – то есть они замещают почти целый такт! Недаром автор их выделяет. Вот наша разметка (при этом междустрочную паузу при женском окончании мы определяем в единицу, а при мужском – в две единицы): Здесь обращает на себя внимание в третьей и седьмой строках заполнение междустрочных пауз «лишним» слогом, относящимся к следующей строке. Так как в седьмой строке окончание дактилическое, являющееся ослабленным мужским, то вернее было бы там считать междустрочную паузу тоже в две единицы‚ и тогда падающий в неё «лишний» слог следующей строки замещал бы её лишь на половину, а последний слог слова «барабанщиков» имел бы нормальную длительность в одну единицу. § 4. Тактовиком написано большинство частушек; многие народные былины; этим же стихом сделаны поэмы Рукавишникова «Сказ о Степане Разине» и «Пугачёв»; многие вещи Сельвинского. Тактовый стих ещё недостаточно разработан в русской литературе, и ему предстоит большое будущее.   ——— • ——— Георгий Шенгели → начало : Г.А.Шенгели — Техника стиха. Свободный стих [ч.1.]   Шенгели Г.А. Техника стиха : Практическое стиховедение / Георгий Шенгели ; худож.: В. Резников. — 3-е изд., перераб. — Москва : Советский писатель, 1940. — 136 с. — 21.5×14.5 см. — 5000 экз.     → см. : Г.А.Шенгели «Техника стиха» (1940) — PDF : 4.0 Мб   → Другие материалы раздела : ВЕРСЭТИKА • Мнения

Об авторе Георгий Аркадьевич Шенгели поэт, переводчик, литературный критик, филолог-стиховед (20 апреля [02/05] 1894 — 16 ноября 1956) ■ Опубликовано: 14 апреля 2015 года Текст предоставлен корреспондентом. Дата поступления текста в редакцию альманаха Эссе-клуба ОМ: 12.04.2015