Что такое литература?
Что такое жанр?
Каждый уважающий себя учебник теории словесности обязательно начинает с этих определений. Теория словесности упорно состязается с математикой в чрезвычайно плотных и уверенных статических определениях, забывая, что математика строится на определениях, а в теории литературы определения не только не основа, но всё время видоизменяемое эволюционирующим литературным фактом следствие. А определения делаются всё труднее. В речи бытуют термины «словесность», «литература», «поэзия», и возникает потребность прикрепить их и тоже обратить на потребу так уважающей определения науке.
Получается три этажа: нижний – словесность, верхний – поэзия, средний – литература; разобрать, чем они все друг от друга отличаются, довольно трудно.
И хорошо ещё, если по старинке пишут, что словесность – это решительно всё написанное, а поэзия – это мышление образами. Хорошо, потому что ясно, что поэзия это не есть мышление, с одной стороны, и что мышление образами, с другой стороны, не есть поэзия.
Собственно говоря, можно бы и не утруждать себя точным определением всех бытующих терминов, возведением их в ранг научных определений. Тем более что с самими определениями дело обстоит неблагополучно. Попробуем, например, дать определение понятия поэма, т. е. понятия жанра. Все попытки единого статического определения не удаются. Стоит только взглянуть на русскую литературу, чтобы в этом убедиться. Вся революционная суть пушкинской «поэмы» «Руслан и Людмила» была в том, что это была «не-поэма» (то же и с «Кавказским пленником»); претендентом на место героической «поэмы» оказывалась лёгкая «сказка» XVIII века, однако за эту свою лёгкость не извиняющаяся; критика почувствовала, что это какой-то выпад из системы. На самом деле это было смещение системы. То же было по отношению к отдельным элементам поэмы: «герой» – «характер» в «Кавказском пленнике» был намеренно создан Пушкиным «для критиков», сюжет был – «tour de force»*1. И опять критика воспринимала это как выпад из системы, как ошибку, и опять это было смещением системы. Пушкин изменял значение героя, а его воспринимали на фоне высокого героя и говорили о «снижении». «О «Цыганах» одна дама заметила, что во всей поэме один только честный человек, и то медведь. Покойный Рылеев негодовал, зачем Алеко водит медведя и еще собирает деньги с глазеющей публики. Вяземский повторил то же замечание. (Рылеев просил меня сделать из Алеко хоть кузнеца, что было бы не в пример благороднее.) Всего бы лучше сделать из него чиновника 8 класса или помещика, а не цыгана. В таком случае, правда, не было бы и всей поэмы: ma tanto meglio»[1].
Не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение. Жанр неузнаваем, и всё же в нём сохранилось нечто достаточное для того, чтобы и эта «не-поэма» была поэмой. И это достаточное – не в «основных», не в «крупных» отличительных чертах жанра, а во второстепенных, в тех, которые как бы сами собою подразумеваются и как будто жанра вовсе не характеризуют. Отличительной чертой, которая нужна для сохранения жанра, будет в данном случае величина.
Понятие «величины» есть вначале понятие энергетическое: мы склонны называть «большою формою» ту, на конструирование которой затрачиваем больше энергии. «Большая форма», поэма может быть дана на малом количестве стихов (ср. «Кавказский пленник» Пушкина). Пространственно «большая форма» бывает результатом энергетической. Но и она в некоторые исторические периоды определяет законы конструкции. Роман отличен от новеллы тем, что он – большая форма. «Поэма» от просто «стихотворения» – тем же. Расчёт на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический приём в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка.[2]
Раз сохранён этот принцип конструкции, сохраняется в данном случае ощущение жанра; но при сохранении этого принципа конструкция может смещаться с безграничной широтой; высокая поэма может подмениться лёгкой сказкой, высокий герой (у Пушкина пародическое «сенатор», «литератор») – прозаическим героем, фабула отодвинута и т. д.
Но тогда становится ясным, что давать статическое определение жанра, которое покрывало бы все явления жанра, невозможно: жанр смещается; перед нами ломаная линия, а не прямая линия его эволюции – и совершается эта эволюция как раз за счёт «основных» черт жанра: эпоса как повествования, лирики как эмоционального искусства и т. д. Достаточным и необходимым условием для единства жанра от эпохи к эпохе являются черты «второстепенные», подобно величине конструкции.
Но и самый жанр – не постоянная, не неподвижная система; интересно, как колеблется понятие жанра в таких случаях, когда перед нами отрывок, фрагмент. Отрывок поэмы может ощущаться как отрывок поэмы, стало быть, как поэма; но он может ощущаться и как отрывок, т. е. фрагмент может быть осознан как жанр. Это ощущение жанра не зависит от произвола воспринимающего, а от преобладания или вообще наличия того или иного жанра: в XVIII веке отрывок будет фрагментом, во время Пушкина – поэмой. Интересно, что в зависимости от определения жанра находятся функции всех стилистических средств и приёмов: в поэме они будут иными, нежели в отрывке.
Жанр как система может, таким образом, колебаться. Он возникает (из выпадов и зачатков в других системах) и спадает, обращаясь в рудименты других систем. Жанровая функция того или другого приёма не есть нечто неподвижное.
Представить себе жанр статической системой невозможно уже потому, что самое-то сознание жанра возникает в результате столкновения с традиционным жанром (т. е. ощущения смены – хотя бы частичной – традиционного жанра «новым», заступающим его место). Всё дело здесь в том, что новое явление сменяет старое, занимает его место и, не являясь «развитием» старого, является в то же время его заместителем. Когда этого «замещения» нет, жанр как таковой исчезает, распадается.
То же и по отношению к «литературе». Все твёрдые статические определения её сметаются фактом эволюции.
Определения литературы, оперирующие с её «основными» чертами, наталкиваются на живой литературный факт. Тогда как твёрдое определение литературы делается всё труднее, любой современник укажет вам пальцем, что такое литературный факт. Он скажет, что то-то к литературе не относится, является фактом быта или личной жизни поэта, а то-то, напротив, является именно литературным фактом. Стареющий современник, переживший одну-две, а то и больше литературные революции, заметит, что в его время такое-то явление не было литературным фактом, а теперь стало, и наоборот. Журналы, альманахи существовали и до нашего времени, но только в наше время они сознаются своеобразным «литературным произведением», «литературным фактом». Заумь была всегда – была в языке детей, сектантов и т. д., но только в наше время она стала литературным фактом и т. д. И наоборот, то, что сегодня литературный факт, то назавтра становится простым фактом быта, исчезает из литературы. Шарады, логогрифы – для нас детская игра, а в эпоху Карамзина, с её выдвиганием словесных мелочей и игры приёмов, она была литературным жанром. И текучими здесь оказываются не только границы литературы, её «периферия», её пограничные области – нет, дело идёт о самом «центре»: не то что в центре литературы движется и эволюционирует одна исконная, преемственная струя, а только по бокам наплывают новые явления, – нет, эти самые новые явления занимают именно самый центр, а центр съезжает в периферию.
В эпоху разложения какого-нибудь жанра – он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из её задворков и низин вплывает в центр новое явление (это и есть явление «канонизации младших жанров», о котором говорит Виктор Шкловский). Так стал бульварным авантюрный роман, так становится сейчас бульварною психологическая повесть.
То же и со сменою литературных течений: в 30-х–40-х годах «пушкинский стих» (т. е. не стих Пушкина, а его ходовые элементы) идёт к эпигонам, на страницах литературных журналов доходит до необычайной скудости, вульгаризируется (бар. Розен, В. Щастный, А. А. Крылов и др.), становится в буквальном смысле слова бульварным стихом эпохи, а в центр попадают явления иных исторических традиций и пластов.
Строя «твёрдое» «онтологическое», определение литературы как «сущности», историки литературы должны были и явления исторической смены рассматривать как явления мирной преемственности, мирного и планомерного развёртывания этой «сущности». Получалась стройная картина: Ломоносов роди Державина, Державин роди Жуковского, Жуковский роди Пушкина, Пушкин роди Лермонтова.
Недвусмысленные отзывы Пушкина о своих мнимых предках (Державин – «чудак, который не знал русской грамоты», Ломоносов – «имел вредное влияние на словесность») ускользали. Ускользало то, что Державин наследовал Ломоносову, только сместив его оду; что Пушкин наследовал большой форме XVIII века, сделав большой формой мелочь карамзинистов; что все они и могли-то наследовать своим предшественникам только потому, что смещали их стиль, смещали их жанры. Ускользало то, что каждое новое явление сменяло старое и что каждое такое явление смены необычайно сложно по составу; что говорить о преемственности приходится только при явлениях школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой – борьба и смена. От них ускользали, далее, целиком такие явления, которые обладают исключительной динамичностью, значение которых в эволюции литературы громадно, но которые ведутся не на обычном, не на привычном литературном материале и потому не оставляют по себе достаточно внушительных статических «следов», конструкция которых выделяется настолько среди явлений предшествующей литературы, что в «учебник» не умещается. (Такова, например, заумь, такова огромная область эпистолярной литературы XIX века; все эти явления были на необычном материале; они имеют огромное значение в литературной эволюции, но выпадают из статического определения литературного факта. И здесь обнаруживается неправильность статического подхода.
Нельзя судить пулю по цвету, вкусу, запаху. Она судима с точки зрения её динамики. Неосторожно говорить по поводу какого-либо литературного произведения о его эстетических качествах вообще. (Кстати, «эстетические достоинства вообще», «красота вообще» всё чаще повторяются с самых неожиданных сторон.)
Обособляя литературное произведение, исследователь вовсе не ставит его вне исторических проекций, он только подходит к нему с дурным, несовершенным историческим аппаратом современника чужой эпохи.
Литературная эпоха, литературная современность вовсе не есть неподвижная система, в противоположность подвижному, эволюционирующему историческому ряду.
В современности идёт та же историческая борьба разных пластов и образований, что и в разновременном историческом ряду. Мы, как и всякие современники, проводим знак равенства между «новым» и «хорошим». И бывают эпохи, когда все поэты «хорошо» пишут, тогда гениальным будет «плохой» поэт. «Невозможная», неприемлемая форма Некрасова, его «дурные» стихи были хороши потому, что сдвигали автоматизованный стих, были новы. Вне этого эволюционного момента произведение выпадает из литературы, а приёмы хотя и могут изучаться, но мы рискуем изучать их вне их функций, ибо вся суть новой конструкции может быть в новом использовании старых приёмов, в их новом конструктивном значении, а оно-то и выпадает из поля зрения при «статическом» рассмотрении.
(Это не значит, что произведения не могут «жить в веках». Автоматизованные вещи могут быть использованы. Каждая эпоха выдвигает те или иные прошлые явления, ей родственные, и забывает другие. Но это, конечно, вторичные явления, новая работа на готовом материале. Пушкин исторический отличается от Пушкина символистов, но Пушкин символистов несравним с эволюционным значением Пушкина в русской литературе; эпоха всегда подбирает нужные ей материалы, но использование этих материалов характеризует только её самоё.)
Обособляя литературное произведение или автора, мы не пробьёмся и к авторской индивидуальности. Авторская индивидуальность не есть статическая система, литературная личность динамична, как литературная эпоха, с которой и в которой она движется. Она – не нечто подобное замкнутому пространству, в котором налицо то-то, она скорее ломаная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха.
(Кстати, в большом ходу сейчас подмена вопроса о «литературной индивидуальности» вопросом об «индивидуальности литератора». Вопрос об эволюции и смене литературных явлений подменяется вопросом о психологическом генезисе каждого явления, и вместо литературы предлагается изучать «личность творца». Ясно, что генезис каждого явления – вопрос особый, а эволюционное значение его, его место в эволюционном ряду – опять-таки особый. Говорить о личной психологии творца и в ней видеть своеобразие явления и его эволюционное литературное значение – это то же, что при выяснении происхождения и значения русской революции говорить о том, что она произошла вследствие личных особенностей вождей боровшихся сторон.)
Приведу, кстати, любопытное свидетельство о том, что с «психологией творчества» нужно обращаться крайне осторожно, даже в вопросах о «теме» или «тематизме», которые охотно связывают с авторской психологией. Вяземский пишет А. Тургеневу, который усмотрел в его стихах личные переживания:
«Будь я влюблён, как ты думаешь, верь я бессмертию души, быть может, не сказал бы тебе на радость:
Душа, не умирая,
Вне жизни будет жить бессмертием любви.
Например, я часто замечал, что тут, где сердце моё злится, – язык мой всегда осечётся; на постороннего – откуда ни возьмётся, так и выпалит. Дидерот говорит: «Зачем искать автора в его лицах? Что общего между Расином и Аталиею, Мольером и Тартюфом?» Что он сказал о драматическом писателе, можно сказать и о всяком. Главная примета не в выборе предметов, а в приёме: как, с какой стороны смотришь на вещь, чего в ней не видишь и чего в ней не доищешься, другим неприметного. О характере певца судить не можно по словам, которые он поёт <…> Неужели Батюшков на деле то, что в стихах. Сладострастие совсем не в нём»*2.
Статическое обособление вовсе не открывает пути к литературной личности автора и только неправомерно подсовывает вместо понятия литературной эволюции и литературного генезиса понятие психологического генезиса.
Перед нами результат такого статического обособления – в изучении Пушкина. Пушкин выдвинут за эпоху и за эволюционную линию, изучается вне её (обычно вся литературная эпоха изучается под его знаком). И многие историки литературы продолжают поэтому (и только поэтому) утверждать, что последний этап лирики Пушкина – высший пункт её развития[3], не замечая именно спада лирической продукции у Пушкина в этот период и наметившегося выхода его в смежные с художественной литературой ряды: журнал, историю.
Подменить эволюционную точку зрения статической – и осуждены многие значительные и ценные явления литературы. Тот бесплодный литературный критик, который теперь осмеивает явления раннего футуризма, одерживает дешевую победу: оценивать динамический факт с точки зрения статической – то же, что оценивать качества ядра вне вопроса о полёте. «Ядро» может быть очень хорошим на вид и не лететь, т. е. не быть ядром, и может быть «неуклюжим» и «безобразным», но лететь хорошо, т. е. быть ядром.
И в эволюции мы единственно и сумеем анализировать «определение» литературы. При этом обнаружится, что свойства литературы, кажущиеся основными, первичными, бесконечно меняются и литературы как таковой не характеризуют. Таковы понятия «эстетического» в смысле «прекрасного».
Устойчивым оказывается то, что кажется само собою разумеющимся, – литература есть речевая конструкция, ощущаемая именно как конструкция, т. е. литература есть динамическая речевая конструкция.
Требование непрерывной динамики и вызывает эволюцию, ибо каждая динамическая система автоматизуется обязательно, и диалектически обрисовывается противоположный конструктивный принцип*3.
Своеобразие литературного произведения – в приложении конструктивного фактора к материалу, в «оформлении» (т. е. по существу – деформации) материала. Каждое произведение – это эксцентрик, где конструктивный фактор не растворяется в материале, не «соответствует» ему, а эксцентрически с ним связан, на нём выступает.
При этом – само собою, «материал» вовсе не противоположен «форме», он тоже «формален», – ибо вне конструктивного материала не существует. Попытки выхода за конструкцию приводят к результатам, подобным результатам потебнианской теории: в точке X (идея), к которой стремится образ, могут сойтись, очевидно, многие образы, и это смешивает в одно самые различные, специфические конструкции. Материал – подчинённый элемент формы за счёт выдвинутых конструктивных.
Таким стержневым, конструктивным фактором будет в стихе ритм, в широком смысле материалом – семантические группы; в прозе им будет – семантическая группировка (сюжет), материалом – ритмические, в широком смысле, элементы слова.
Каждый принцип конструкции устанавливает те или иные конкретные связи внутри этих конструктивных рядов, то или иное отношение конструктивного фактора к подчинённым. (При этом в принцип конструкции может входить и известная установка на то или иное назначение или употребление конструкции; простейший пример: в конструктивный принцип ораторской речи или даже ораторской лирики входит установка на произнесённое слово и т. д.)
Таким образом, тогда как «конструктивный фактор» и «материал» – понятия постоянные для определённых конструкций, «конструктивный принцип» – понятие всё время меняющееся, сложное, эволюционирующее. Вся суть «новой формы» в новом принципе конструкции, в новом использовании отношения конструктивного фактора и факторов подчинённых – материала.
Взаимодействие конструктивного фактора и материала должно всё время разнообразиться, колебаться, видоизменяться, чтобы быть динамичным.
К произведению другой эпохи, автоматизованному, легко подойти с собственным апперцептивным багажом и увидеть не оригинальный конструктивный принцип, а только омертвевшие безразличные связи, окрашенные нашими апперцептивными стёклами. Между тем современник всегда чует эти отношения, взаимодействия, в их динамике; он не отделяет «метр» от «словаря», но всегда знает новизну их отношения. А эта новизна – сознание эволюции.
Один из законов динамизма формы – это наиболее широкое колебание, наибольшая переменность в соотношении конструктивного принципа и материала.
Пушкин прибегает, например, в стихах с определённой строфой к белым местам. (Не «пропускам», ибо стихи пропускаются в данном случае по конструктивным причинам, а в некоторых случаях белые места сделаны совсем без текста – так, например, в «Евгении Онегине».)
То же и у Анненского, у Маяковского («Про это»).
Здесь не пауза, а именно стих вне речевого материала; семантика – любая, «какая-то»; в результате обнажён конструктивный фактор – метр и подчёркнута его роль.
Здесь конструкция дана на нулевом речевом материале. Так широки границы материала в словесном искусстве; допустимы самые глубокие разрывы и расселины – их спаивает конструктивный фактор. Перелёты через материал, нулевой материал только подчёркивают крепость конструктивного фактора.
И вот при анализе литературной эволюции мы наталкиваемся на следующие этапы: 1) по отношению к автоматизованному принципу конструкции диалектически намечается противоположный конструктивный принцип; 2) идёт его приложение – конструктивный принцип ищет легчайшего приложения; 3) он распространяется на наибольшую массу явлений; 4) он автоматизуется и вызывает противоположные принципы конструкции.
В эпоху разложения центральных, главенствующих течений вырисовывается диалектически новый конструктивный принцип. Большие формы, автоматизуясь, подчеркивают значение малых форм (и наоборот), образ, дающий словесную арабеску, семантический излом, автоматизуясь, проясняет значение мотивированного вещью образа (и наоборот).
Но было бы странно думать, что новое течение, новая смена выходят сразу на свет, как Минерва из головы Юпитера.
Нет, этому важному факту эволюционной смены предшествует сложный процесс.
Прежде всего вырисовывается противоположный конструктивный принцип. Он вырисовывается на основе «случайных» результатов и «случайных» выпадов, ошибок. Так, например, при господстве малой формы (в лирике сонет, катрены и т. д.) таким «случайным» результатом будет любое объединение сонетов, катренов и пр. – в сборник.
Но когда малая форма автоматизуется, этот случайный результат закрепляется – сборник как таковой осознаётся как конструкция[4], т. е. возникает большая форма.
Так, Авг. Шлегель называл сонеты Петрарки фрагментарным лирическим романом; так, Гейне – поэт малой формы – в «Buch der Lieder» и других циклах «мелких стихотворений» одним из главных конструктивных моментов полагает момент объединения в сборнике, момент связи, и создаёт сборники – лирические романы, где каждое малое стихотворение играет роль главы.
И наоборот, – одним из «случайных» результатов большой формы будет осознание недоконченности, отрывочности как приёма, как метода конструкции, что прямо ведёт к малой форме. Но эта «недоконченность», «отрывочность», ясное дело, будет восприниматься как ошибка, как выпад из системы, и только когда сама система автоматизуется, на её фоне вырисуется эта ошибка как новый конструктивный принцип.
Собственно говоря, – каждое уродство, каждая «ошибка», каждая «неправильность» нормативной поэтики есть – в потенции – новый конструктивный принцип (таково, в частности, использование языковых небрежностей и «ошибок» как средства семантического сдвига у футуристов)*4.
Развиваясь, конструктивный принцип ищет приложения. Нужны особые условия, в которых какой-либо конструктивный принцип мог быть приложен на деле, нужны легчайшие условия.
Так, например, в наши дни дело обстоит с русским авантюрным романом.[5] Принцип сюжетного романа всплыл по диалектическому противоречию к принципу бессюжетного рассказа и повести; но конструктивный принцип ещё не нашёл нужного приложения, он ещё проводится на иностранном материале, а для того чтобы слиться с русским материалом, ему нужны какие-то особые условия; это соединение совершается вовсе не так просто; взаимодействие сюжета и стиля налаживается при условиях, в которых весь секрет. И если их нет, явление остаётся попыткой.
Чем «тоньше», чем необычнее явление, тем яснее вырисовывается новый конструктивный принцип.
Такие явления искусство находит в области быта. Быт кишит рудиментами разных интеллектуальных деятельностей. По составу быт – это рудиментарная наука, рудиментарное искусство и техника; он отличается от развитых науки, искусства и техники методом обращения с ними. «Художественный быт» поэтому, по функциональной роли в нём искусства, нечто отличное от искусства, но по форме явлений они соприкасаются. Разный метод обращения с одними и теми же явлениями способствует разному отбору этих явлений, а поэтому и самые формы художественного быта отличны от искусства. Но в тот момент, когда основной, центральный принцип конструкции в искусстве развивается, новый конструктивный принцип ищет «новых», свежих и «не своих» явлений. Такими не могут быть старые, обычные явления, связанные с разложившимся конструктивным принципом.
И новый конструктивный принцип падает на свежие, близкие ему явления быта.
Приведу пример.
В XVIII веке (первая половина) переписка была приблизительно тем, чем ещё недавно была для нас, – исключительно явлением быта. Письма не вмешивались в литературу. Они многое заимствовали из литературного прозаического стиля, но были далеки от литературы, это были записки, расписки, прошения, дружеские уведомления и т. д.
Главенствующей в области литературы была поэзия; в ней, в свою очередь, главенствовали высокие жанры. Не было того выхода, той щели, через которую письмо могло стать литературным фактом. Но вот это течение исчерпывается; интерес к прозе и младшим жанрам вытесняет высокую оду.
Ода – главенствующий жанр – начинает спадать в область «шинельных стихов», т. е. стихов, подносимых «шинельными» просителями, – в быт. Конструктивный принцип нового течения нащупывается диалектически.
Главным принципом «грандиозари» XVIII века была ораторская, эмоционально ослепляющая функция поэтического слова. Образ Ломоносова строился по принципу перенесения вещи на «неприличное», не подобающее ей место; принцип «сопряжения далековатых идей» узаконил соединение далёких по значению слов; образ получался как семантический «слом», а не как «картина» (при этом выдвигался на передний план принцип звукового сопряжения слов).
Эмоция («грандиозная») то нарастала, то упадала (предусматривались «отдыхи», «слабости», более бледные места).
В связи с этим – аллегоризм и антипсихологизм высокой литературы XVIII века.
Ораторская ода эволюционирует в державинскую, где грандиозность – в соединении слов «высоких» и «низких», оды – с комическими элементами сатирического стиха.
Разрушение грандиозной лирики происходит в карамзинскую эпоху. По противоположности ораторскому слову особое значение приобретает романс, песня. Образ – семантический слом, автоматизуясь, вызывает тягу к образу, ориентирующемуся на ближайшие ассоциации.
Выступает малая форма, малая эмоция, на смену аллегориям идёт психологизм. Так конструктивные принципы диалектически отталкиваются от старых.
Но для их приложения нужны самые прозрачные, самые податливые явления, и они найдены – в быте.
Салоны, разговоры «милых женщин», альбомы культивируют малую форму «безделки»: «песни», катрены, рондо, акростихи, шарады, буриме и игры превращаются в важное литературное явление.
И наконец – письмо.
Здесь, в письмах, были найдены самые податливые, самые лёгкие и нужные явления, выдвигавшие новые принципы конструкции с необычайной силой: недоговорённость, фрагментарность, намёки, «домашняя» малая форма письма мотивировали ввод мелочей и стилистических приёмов, противоположных «грандиозным» приёмам XVIII века. Этот нужный материал стоял вне литературы, в быту. И из бытового документа письмо поднимается в самый центр литературы. Письма Карамзина к Петрову обгоняют его же опыты в старой ораторской канонической прозе и приводят к «Письмам русского путешественника», где путевое письмо стало жанром. Оно стало жанровым оправданием, жанровой скрепой новых приёмов. Ср. предисловие Карамзина:
«Пестрота, неровность в слоге есть следствие различных предметов, которые действовали на душу <…> путешественника: он <…> описывал свои впечатления не на досуге, не в тишине кабинета, а где и как случалось, дорогою, на лоскутках, карандашом. Много неважного, мелочи – соглашаюсь <…> для чего же и путешественнику не простить некоторых бездельных подробностей? Человек в дорожном платье, с посохом в руке, с котомкой за плечами не обязан говорить с осторожною разборчивостью какого-нибудь придворного, окружённого такими же придворными, или профессора, в шпанском парике, сидящего на больших учёных креслах».
Но рядом – продолжается и бытовое письмо; в центре литературы не только и не всецело жанры, указанные печатью, но и бытовое письмо, пересыпанное стиховыми вставками, с шуткой, рассказом, оно уже не «уведомление» и не «расписка». Письмо, бывшее документом, становится литературным фактом.
У младших карамзинистов – А. Тургенева, П. Вяземского – идёт непрестанная эволюция бытового письма. Письма читаются не только адресатами; письма оцениваются и разбираются как литературные произведения в ответных же письмах. Тип карамзинского письма – мозаика с внедренными стихами, с неожиданными переходами и с закруглённой сентенцией – сохраняется долго. (Ср. первые письма Пушкина Вяземскому и В. Пушкину.) Но стиль письма эволюционирует. С самого начала играла некоторую роль в письме интимная дружеская шутка, шутливая перифраза, пародия и передразнивание, данная намёком эротика; это подчёркивало интимность, нелитературность жанра. По этой линии и идёт развитие, эволюция письма у А. Тургенева, Вяземского и особенно Пушкина, но уже по другой линии.
Исчезала и изгонялась манерность, изгонялась перифраза, шла эволюция к грубой простоте (у Пушкина не без влияния архаистов, ратовавших за «первобытную простоту» против эстетизма карамзинистов). Это была не безразличная простота документа, извещения, расписки – это была вновь найденная литературная простота. В жанре по-прежнему подчёркивалась его внелитературность, интимность, но она подчеркивалась нарочитой грубостью, интимным сквернословием, грубой эротикой.
Вместе с тем писатели сознают этот жанр глубоко литературным жанром; письма читались, распространялись. Вяземский собирался писать русский manuel du style epistolaire*5. Пушкин пишет черновики для невзыскательных частных писем. Он ревниво следит за своим эпистолярным стилем, оберегая его простоту от возвратов к манерности карамзинистов. («Adieu, князь Вертопрах и княгиня Вертопрахина. Ты видишь, что у меня недостаёт уж и собственной простоты для переписки». Вяземскому, 1826 г.)
Разговорным языком был по преимуществу французский, – но Пушкин выговаривает брату за то, что тот мешает в письмах французское с русским, как московская кузина.
Так письмо, оставаясь частным, не литературным, было в то же время и именно поэтому литературным фактом огромного значения. Этот литературный факт выделил канонизованный жанр «литературной переписки», но и в своей чистой форме он оставался литературным фактом.
И не трудно проследить такие эпохи, когда письмо, сыграв свою литературную роль, падает опять в быт, литературы более не задевает, становится фактом быта, документом, распиской. Но в нужных условиях этот бытовой факт опять становится фактом литературным.
Любопытно убедиться в том, как историки и теоретики литературы, строящие твёрдое определение литературы, просмотрели огромного значения литературный факт, то всплывающий из быта, то опять в него ныряющий. Пушкинские письма покамест используются только для справок, да разве ещё для альковных разысканий[6]. Письма Вяземского, А. Тургенева, Батюшкова никем не исследованы как литературный факт*6.
В рассматривавшемся случае (Карамзин) письмо было оправданием особых приёмов конструкции – вещь быта, свежая, «не готовая», лучше соответствовала новому конструктивному принципу, чем любые «готовые» литературные вещи.
Но может быть и иное олитературение вещи быта, иное превращение факта быта в литературный факт.
Конструктивный принцип, проводимый на одной какой-либо области, стремится расшириться, распространиться на возможно более широкие области.
Это можно назвать «империализмом» конструктивного принципа. Этот империализм, это стремление к захвату наиболее широкой области можно проследить на любом участке; таково, например, обобщение эпитета, указанное Веселовским: если сегодня есть у поэтов «золотое солнце», «золотые волосы», то завтра будет и «золотое небо», и «золотая земля», и «золотая кровь». Таков же факт ориентации на победивший строй или жанр – совпадение периодов ритмической прозы с преобладанием поэзии над прозой. Развитие верлибра доказывает, что конструктивное значение ритма осознано достаточно глубоко для того, чтобы оно распространялось на возможно более широкий ряд явлений.
Конструктивный принцип стремится выйти за пределы, обычные для него, ибо, оставаясь в пределах обычных явлений, он быстро автоматизуется. Этим объясняется и смена тем у поэтов.
Приведу пример. Гейне строит своё искусство на сломе, диссонансе. В последней строке он ломает прямую линию всего стихотворения (pointe); он строит образ по принципу контраста. Тема любви разработана им как раз под этим углом. Готшаль пишет: «Гейне довёл эти контрасты «святой» и «вульгарной» любви до крайности; они грозили выпасть из поэзии. Вариации этой темы перестали под конец «звучать», вечные самоосмеяния напоминали паяца в цирке. Юмор должен был искать новых для себя областей, выйти из узкого круга «любви» и взять как тему государство, литературу, искусство, объективный мир»*7 (K. Gotschall. Die deitsche Nat.-Lit. B. II. s. 92).
Конструктивный принцип, распространяясь на всё более широкие области, стремится наконец прорваться сквозь грань специфически литературного, «подержанного» и наконец падает на быт. Например, конструктивный фактор прозы – сюжетная динамика – становится главным принципом конструкции, стремится к максимальному развитию. Как сюжетные осознаются вещи с минимальной фабулой, с развитием сюжета вне фабулы. (Ср. В. Шкловский. «Тристрам Шенди»; это можно сравнить с явлением верлибра, удалённым от обычной стиховой системы и поэтому подчёркивающим стих.)
И этот конструктивный принцип падает в наши дни на быт. Газеты и журналы существуют много лет, но они существуют как факт быта. В наши же дни обострён интерес к газете, журналу, альманаху как к своеобразному литературному произведению, как конструкции.
Факт быта оживает своей конструктивной стороной. Мы не безразлично относимся к монтировке газеты или журнала. Журнал может быть по материалу хорош, и всё же мы можем его оценить как бездарный по конструкции, по монтировке, и потому осудить как журнал. Если проследить эволюцию журнала, его смену альманахом и т. д., станет ясно, что эволюция эта идёт не по прямой линии: журнал то является безразличным фактом быта, момент самой монтировки в нём не играет роли, то вырастает в литературный факт. Во время напряжения и роста в ширину таких фактов, как «кусковая композиция» в повести и романе, строящая сюжет на намеренно несвязанных отрезках, этот принцип конструкции естественно переходит на соседние, а потом и далёкие явления.
Но в эпохи, когда сюжет вне фабулы автоматизуется и когда «кусковая композиция» перестаёт ощущаться на журналах, альманахах, газета отпадает в быт.[7]
И ещё одно характерное явление, в котором тоже можно различить, как конструктивный принцип, которому тесно на чисто литературном материале, переходит на бытовые явления. Я говорю о «литературной личности».
Существуют явления стиля, которые приводят к лицу автора; в зачатке это можно наблюсти в обычном рассказе: особенности лексики, синтаксиса, а главное, интонационный фразовой рисунок – всё это более или менее подсказывает какие-то неуловимые и вместе конкретные черты рассказчика; если рассказ этот ведётся с установкой на рассказчика, от лица его, то эти неуловимые черты становятся конкретными до осязательности, складываются в облик (разумеется, конкретность здесь особая, далёкая от живописной наглядности; и если бы нас стали спрашивать, напр., как выглядит этот рассказчик, то наш ответ был бы поневоле субъективен). Последний предел литературной конкретности этого стилистического лица – это название.
Обозначение того или иного лица даёт сразу массу мелких черт, вовсе не исчерпывающихся даваемыми понятиями. Когда писатель XIX века подписывал под статьёй вместо имени «Житель Новой Деревни», он, конечно, вовсе не желал дать понять читателю, что автор живёт в Новой Деревне, потому что читателю вовсе незачем было знать это.
Но именно вследствие этой «бесцельности» название приобретало другие черты – читатель отбирал из понятий только характерное, только так или иначе подсказывавшее черты автора, и применял эти черты к тем чертам, которые вырастали для него из стиля, или особенностей сказа, или из ассортимента уже готовых, подобных имён. Так, Новая Деревня была для него «окраина», а автор статьи – «пустынник».
Ещё выразительнее имя, фамилия. Имя в быту, фамилия в быту для нас то же, что их носитель. Когда нам называют незнакомую фамилию, мы говорим: «Это имя мне ничего не говорит». В художественном произведении нет неговорящих имён. В художественном произведении нет незнакомых имён. Все имена говорят. Каждое имя, названное в произведении, есть уже обозначение, играющее всеми красками, на которые только оно способно. Оно с максимальной силой развивает оттенки, мимо которых мы проходим в жизни. «Иван Петрович Иванов» вовсе не бесцветная фамилия для героя, потому что бесцветность – отрицательный признак только для быта, а в конструкции она сразу становится положительным признаком.
Поэтому авторские подписи «Житель Тентелевой деревни», «Лужницкий старец», являющиеся, по-видимому, простыми обозначениями места (или возраста), уже очень характерные, очень конкретные названия не только в силу черт, даваемых словами «старец» и «житель деревни», но и в силу большой выразительности имён «Тентелевой», «Лужницкий».
Между тем в художественном быту есть и будет институт псевдонима. Взятый с его бытовой стороны, псевдоним – явление одного ряда с явлением анонима. Бытовые, исторические условия и причины его сложны и нас здесь не интересуют. Но в периоды литературы, когда выдвигается «личность автора», бытовое явление используется в литературе.
В 20-х годах псевдонимы, примеры которых я приводил, – «сгущались», конкретизировались по мере роста стилистических явлений сказа. Это явление привело в 30-х годах к созданию литературной личности барона Брамбеуса.
Так позже создалась «личность» Козьмы Пруткова. Факт юридический, больше всего связанный с вопросом об авторском праве и об ответственности, этикетка, заявленная в писательском союзе, становится при особых условиях литературной эволюции литературным фактом.
В литературе существуют явления разных пластов; в этом смысле нет полной смены одного литературного течения другим. Но эта смена есть в другом смысле – сменяются главенствующие течения, главенствующие жанры.
Как бы ни были широки и многочисленны ветви литературы, какое бы множество индивидуальных черт ни было присуще отдельным ветвям литературы, история ведёт их по определённым руслам: неизбежны моменты, когда казалось бы бесконечно разнообразное течение мелеет и когда ему на смену приходят явления, вначале мелкие, малозаметные.
Бесконечно разнообразно «слияние конструктивного принципа с материалом», о котором я говорил, и совершается в массе разнообразных форм, но неминуем для каждого литературного течения час исторической генерализации, приведения к простому и несложному.
Таковы явления эпигонства, которые торопят смену главного течения. И здесь, в этой смене, – бывают революции разных размахов, разных глубин. Есть революции домашние, «политические», есть революции «социальные» sui generis. И такие революции обычно прорывают область собственно «литературы», захватывают область быта.
Этот разный состав литературного факта должен быть учтён каждый раз, когда говорят о «литературе».
Каждый термин теории литературы должен быть конкретным следствием конкретных фактов. Нельзя, исходя из вне- и надлитературных высот метафизической эстетики, насильно «подбирать» к термину «подходящие» явления. Термин конкретен, определение эволюционирует, как эволюционирует сам литературный факт.
Материалы сайта могут содержать информацию, не подлежащую просмотру
начало статьи