I.
Сибирская государственная опера.
Опера начала сезон жемчужиной русской лирической музыки – „Евгением Онегиным“, при прошлогоднем составе исполнителей.
Затем прошли: „Борис Годунов“, „Князь Игорь“, „Паяцы“, „Кapмен“, „Фауст“, „Тоска“ и „Русалка“.
Появились и новые исполнители: бас Луканин, меццо-сопрано Кузнецова, сопрано Туманская и Бабаева и, позднее других, баритон Ульянов.
Очень скоро в работе оперы сказалось отсутствие твёрдой и опытной дирижёрской руки, так как дирижёр Брауэр покинул Омск, a тт. Виткин и Юровецкий ещё только учатся быть дирижёрами. Расхлябался оркестр, расшатались хоры, совсем не стало видно срепетовки и режиссёрской работы. Так было до половины ноября.
B половине ноября прибыл новый дирижёр т..Дворников, который показал себя c самой хорошей стороны. Это – серьёзный музыкант с знанием партитур, с пониманием стиля произведения и c уменьем заставить солистов, хор и оркестр слиться в одно органическое целое. Дебюты его в операх „Онегин“ и „Паяцы“ показали его энергичный, чёткий и чуткий ко всем тонкостям оперы и замыслам отдельных исполнителей взмах дирижёрской палочки.
Из новых исполнителей выделяется Луканин – бас исключительной мощности, большого диапазона и красивого тембра. Лучшая его партия в „Онегине“ – Гремин: внешний образ его скульптурен, вокальная сторона разработана с редкою художественностью. В Борисе он даёт много величавости, мощи и трагизма. Он – хороший мельник („Русалка“), ярко выявляющий и юмор, и трагизм этой народной фигуры, и интересный Мефистофель.
Бас Кочергин, поющий в очередь с Луканиным, особенно хорош в русских операх: его Владимир („Князь Игорь“), Борис и мельник – яркие и типичные фигуры. Образы же иностранных опер – Мефистофель, Канио („Паяцы“) и др. – не даются артисту.
Другая новая сила, т..Кузнецова – содержательное и приятное меццо-сопрано. Этой артистке, как и т..Кочергину, более сродни типы русских опер: она даёт интересные образы Ольги („Онегин“) и княгини („Русалка“), Кончаковны („Игорь“).
Суховатое, не особенно звучное сопрано т..Туманской, слабое в нижнем регистре, очень тронуто временем, что особенно дало себя почувствовать в „Тоске“, в партии весьма ответственной и сильной.
Артистка т. Бабаева не имеет решительно никаких достоинств, ни вокальных, ни драматических, и приходится только удивляться, почему ей поручаются такие партии, как Маргарита в „Фаусте“ или Наташа в „Русалке“.
Баритон Ульянов довольно изящен, обладает гибким голосом, поёт выразительно, хотя и не всегда, но звуковой материал его заметно пострадал за эти годы работы в Сибири. Лучшие его партии – Тореадор („Кapмен“), Канио („Паяцы“) и Онегин.
Из прежних исполнителей много поёт Цветов – тенор, так сказать, „напряжённого“ типа; поёт небольшой и приятный баритон Чигарин, бас Тихонов, баритон Пантофель, заметно совершенствующийся, и др.
Особо приходится поставить Боначича, подлинного сценического художника. Несмотря на разрушающее действие времени на его голос, он ещё и теперь даёт образы большой яркости. Лучшие его партии – Ленский, Тонио („Паяцы“), Хозе („Кapмен“). В октябре состоялось чествование его по случаю 20-летия сценической деятельности – и прекрасный артист получил достойную оценку своей работы.
К сожалению, руководители оперы мало выдвигают оперную молодёжь, среди которой есть хорошие голоса. Повезло только Айзиной, которая с первого же выступления получила партию Татьяны („Онегин“) исправилась с нею хорошо. Из других – Азарская оказалась лучшей княгиней в „Игоре“, Успенская очень недурна в партии Микаэлы („Кapмен“), баритон Шенц выдвинул партии думного дьяка в „Борисе“ и Вагнера в „Фаусте“.
Новый руководитель балета т..Баланотти показал себя энергичным мастером групп и масс. Под его опытной рукой наш молодой и малоопытный балет очень подтянулся. Как солист, артист обладает хорошей техникой, изяществом и, где нужно, юмором.
В области оперных постановок режиссура не дала ничего оригинального или яркого: всё идёт по всем известному оперному шаблону… По-видимому, это предел, его же не прейдеши!
II.
Омские драматические труппы.
Драма 1-го сов. театра начала свою работу значительно позднее оперы.
Главным руководителем драмы является Н..Н..Шестов: он – главный заведующий театрами, главный режиссёр, главный актёр…
В области художественного творчества – режиссуры и исполнения ролей – он – типичное порождение старого профессионализма. Характерная особенность этого профессионализма – приверженность к штампу, к традиции, отсутствие исканий и полёта. Старая сцена выработала ряд готовых форм для выражения того или иного чувства или даже типа.
Существует множество штампов: бытовой, „инженюшечный“, героический, фатовский, штамп Луки („На дне“), Акима („Власть тьмы“)‚ штампы костюмные – Хлестакова, Мефистофеля, даже бакенбардные, напр., Кречинского, и целый ряд других. Готовые штампы, к несчастью, заменяют внутреннюю работу актёра. Бесталанные актёры стараются овладеть известными штампами и, одолев их, проходят с ними весь свой „артистический“ путь, часто даже мня себя творцами. Ленивых, но способных актёров, штамп освобождает от всякой работы: посмотрел на хорошего исполнителя, усвоил кое-что из его манеры и пошёл „творить“ без лишних усилий и без собственных исканий и достижений. Борьба со штампами – очень тяжёлая борьба. Штамп царит и в драме 1-го сов. театра.
Начали с „Горе от ума“. Печально закончился им прошлый сезон, и столь же печально начался нынешний. Опять не было главных персонажей – Фамусова, Чацкого, Софьи. И приятно выделились только старые знакомые: Лиза – Сумарокова, Скалозуб – Рагозин, Хлестова – Соломина, давшие яркие и живые образы. Общий характер постановки крайне захолустный… увенчавшийся танцами на балу Фамусова под музыку вальса „Дунайские волны“ Ивановича!..
Попробовали было повторить „Дон Жуана“, но стиль постановки потерял интерес новизны, поблёкли его краски – и было и „мальшетисто“, и скучно.
Попытка поставить „Женитьбу Фигаро“ Бомарше окончилась неудачей. Играли вразброд, каждый старался за свой страх и совесть. Получился спектакль стиля „кто во что горазд“. Стиль, конечно, забавный, но не для Бомарше.
„Смерть Иоанна Грозного“ была первою новою постановкой театра. Видимо, были приложены старания проработать групповые сцены, и кое-что удалось, но всё-таки пьеса прошла нудно, так как не было в ней исполнителей яркой индивидуальности и сильной игры. Поставили и другую историческую пьесу – „Царевича Алексея“ Мережковского. Жуткие переживания Алексея, ярко описанные автором, сближают его творение с мучительными картинами Достоевского; эту-то жуть пьесы режиссура и не дала: пьеса шла в тонах обычной исторической хроники.
Постановку „Свадьбы Кречинского“ можно простить лишь за удовольствие видеть прекрасного Расплюева – Медведева. Маститый артист дал самыми простыми средствами, без всякого шаржа, без всяких усилий и надуманности, незабываемую фигуру…
„Потонувший колокол“ тоже не порадовал. Уловить тонкий аромат пьесы Гауптмана, который в ней порвал с реализмом, исполнители не смогли. Широкошумящий Генрих – Шестов заполонил всю пьесу и своим натурализмом актёра и режиссёра убил её сказочность. А ведь она взята целиком из источника народных сказаний.
Холодно прошла „Псиша“. Удивляет и безучастное отношение артистов к этой поэме о первых русских актёрах, написанной с любовью и теплотою. Постановка этой ньесы должна бы стать событием для актёрского мира… Но так серенько было всё на этом спектакле…
Потапенковскую „Рясу“ переименовали в „Рясоносцы“. Пьеса заурядная, немного грубоватая и ходульная, но интересная тем, что открывает завесу того мира, который до сего времени на сцене не затрагивался. Автор дал несколько любопытных сценок с натуры, обрисовав в них довольно ярко жизнь духовенства. Постановка этой пьесы не требует никакого стиля – и труппа сыграла её, пожалуй, лучше всех других пьес репертуара.
Вот и весь репертуар 1-го сов. театра за истекшее время.
Из исполнителей, по числу выступлений, на первом месте Шестов. Красивый голос и сценическая внешность – большие плюсы артиста, но играет он холодно, суховато, хотя и с большим пафосом, любит позировать и нередко повторяет себя самого. Лучшая его роль – в „Смерти Грозного“, где он даёт эффектную фигуру Гарабурды.
Медведев является украшением театра, не выступает в порядке гастролей и играл только раз. Почему не используется талант этого артиста – секрет режиссуры.
Суханов играет часто. Это актёр сырого материала, чернозёмный, грубоватый, не обладающий вкусом и требующий самой серьёзной режиссёрской обработки. Лучшая роль его пока – протодиакон в „Pяce“.
B женском персонале есть две хорошие силы: Стоянова, уже в прошлом сезоне зарекомендовавшая себя с хорошей стороны, и Карпова, артистка со сценической внешностью, красивым голосом, ясной и выразительной дикцией и темпераментом. Играют они почему-то мало. Усиленно выдвигаемая Бальцани ничем, кроме музыкального голоса, не блещет.
Из состава прошлого сезона прекрасно зарекомендовал себя Рагозин: интересный Фамусов, хороший Турка („Псиша“) и типичный благочинный („Ряса“) – это лучшая его роль. Выделяются из прочих Соломина, Мартынов, Глебов-Успенский, Шесминцев, Валентинов.
Режиссура ничего свежего и оригинального не даёт ни в смысле планировки пьес и мизансцен, ни в отношении декоративном.
Невесело. Всё старо, тускло. Над сравнительно свежими декорациями нашего театра висит всё то же старое, замасленное, потрёпанное и заштопанное полотняное небо, кое-как, часто даже боком, подвешенное… И начинает казаться, что это небо – символ всей работы нашей драмы: у неё нет неба искусства, а есть что-то заштопанное и затрёпанное, да и оно подвешивается боком. Пробовали заштопать это небо „Мистерией-буфф“ Маяковского, но штопка была совсем неудачна: кусочки старого и нового были плохо подобраны и сшиты белыми нитками…
Второй советский театр так и не открылся.
Малый театр, руководимый опытным „спецем“ И..М..Арнольдовым, избрал область „театральной вермишели“. Это – миниатюры, шаржи, пародии, мозаики, обозрения, небольшие оперетки и т..п. Задание здесь, пожалуй, одно: побольше заработать для себя и для TEO губполитпросвета.
Тов. Арнольдову и его труппе удаётся искусно лавировать между „идейной“ и „коммерческой“ стороной дела, и оно ведётся им достаточно умно и чисто, хотя сборов ради пришлось „поташить и перламутрить“.
Есть в труппе хорошие для данного театра силы: Арнольдов, Варина, Савельев, Некрасов, Львов-Тургенев, певицы Малиева и Стрельская, певцы Каменогорский и Гальский.
Необходимо отметить губпоказательный театр, как театр идейный.
Идея его зародилась в 1920 году. Разрозненные и лишённые опытного руководительства театральные кружки в клубах и культпросветах стали нуждаться в „показателе“ для своих работ. Опытных инструкторов-спецов почти совсем не было. Тогда и возникла мысль сосредоточить всё, более ценное в области самодеятельного театра, в своего рода лаборатории, которая и должна была направлять работу разных театров такого типа в городе и в губернии. Старый работник народных театров Б..А..Рославлев взялся за практическое осуществление этой мысли и добился определённого успеха. В основу дела положены следующие три тезиса: 1) играя на небольшой сцене, губпоказтеатр даёт понять, что и на маленькой сцене можно сделать большие достижения даже при упрощённых декорациях-сукнах; 2) труппа подбирается не из опытных профессионалов, а почти исключительно из театральной молодёжи, которая увлекается театром серьёзно и желает отдаться театру всецело; 3) репертуар строится из пьес классических или историко-бытовых, революционных и новых, созвучных переживаемому времени.
Работа над пьесой идёт лабораторным способом, причём в неё втягивается даже часть зрителей: устраивается предварительное публичное чтение пьесы, обсуждается характер её постановки и т..п.; по окончании первого спектакля устраивается дискуссия.
Труппа губпоказтеатра не блещет талантами, но постановки спектаклей любовны и привлекают своею обдуманностью.
Удачно идут пьесы Островского, „С улицы“ Майской, „Проклятое зелье“ Поттеше, Потапенко – „Новая жизнь“ и др.
Недавно губпоказтеатр сделал попытку поставить „Царя Эдипа“ в 3-актной переделке Гофмансталя. Попытка вышла интересная, хотя театру и пришлось упрощать уже упрощённое. Конечно, режиссура получила много замечаний о недочётах постановки и исполнения, с частью которых нельзя не согласиться. Ho всё-таки приходится признать, что местами спектакль создавал нужное впечатление и показал, что опыт проведения в массу народа идей великого греческого театра, „очищающего страсти посредством страха и сострадания“, как говорил Аристотель, заслуживает серьёзного внимания.
Хочется сказать ещё несколько слов памяти теперь уже покойного театра экспериментально-революционного – „экревте“. Это имя с начала сезона очень часто звучало в устах работников театра. Артисты-профессионалы старого типа не могли о нём говорить иначе, как с иронией… И это вполне понятно… Экревте объединил левые театральные силы, должен был явиться театром-новатором. Идея его зародилась ещё в середине прошлого сезона, несколько раз дебатировалась на дискуссиях и в конце концов вылилась в проект театра опытов: новых постановок, нового подхода к пьесам и нового репертуара, созвучного духу переживаемой эпохи.
Идеологи театра Готлиб, Горский и др. разработали план деятельности экревте, составили труппу, начали репетиции… Но, видимо, они всё-таки недостаточно сговорились между собою, a главное – не смогли поставить дело на крепкий финансовый базис. Изменившаяся экономическая политика лишила театр денежной поддержки центра, местных средств не нашлось, и экревте развалился за две недели до предполагаемого открытия. По горькой иронии судьбы самим идеологам его пришлось променять идейную работу экревте на чечевичную похлёбку звания режиссёров 1-го совтеатра… Они-то и предназначены подштопывать старое театральное небо кусочками репертуара экревте.
1 декабря 1921 г.
Материалы сайта могут содержать информацию, не подлежащую просмотру
начало статьи