I.
Что велика в человечестве инерция покоя – истина слишком хорошо известная… Новая идея подобна рычагу, которым Архимед обещал сдвинуть c места землю: последствия её воздействия на общество могут быть огромны по объёму и значению, но чем более расходится новая идея с господствующими взглядами, тем более удалённой оказывается точка приложения её силы, и тем дольше обречена она носиться в пространстве, совершая бессмертный путь, проходимый плечом рычага… Что касается точки опоры, то я имею в виду, конечно, лишь те счастливые случаи, когда новая идея находит в жизни и сознании общества хоть какое-нибудь устойчивое явление, на которое она может свободно опереться. О случаях „несчастных“, об идеях без опоры и почвы можно говорить только, как о неродившихся душах…
Но механика идей не ограничивается одной инерцией покоя. Как известно, наряду c последней существует ещё и инерция движения, и в слепой вере в эту инерцию движения ещё для многих заключается чуть ли не вся философия прогресса: растолкать бы, да раскачать человечество, и, как по глади вод‚ – „само пойдёт“. В самом деле, что может быть проще, чем скользить по инерции? Оглядываясь, однако, на опыт прошлого, приходишь к печальному выводу: увы, даже по инерции двигаться, оказывается, не так уж просто.
Заключение это можно бы подтвердить бесчисленными примерами удивительного исчезновения двигательной силы, направлявшей было общество вперёд. Но это не входит в мою задачу. Меня занимает в настоящий момент один конкретный пример – история литографского искусства, и на превратностях судьбы этого искусства я и предлагаю читателю остановить своё внимание.
Честь изобретения литографии принадлежит, как известно, Алоизу Зенефельдеру, открывшему в 1798 году, после долгих опытов, способ „химического печатания“. Для непосвящённых, может быть, будет не лишним описать в нескольких словах сущность этого изобретения. В основании его лежит общеизвестный факт неспособности жиров смешиваться с водою. Если на поверхность известкового камня или некоторых металлов (цинк, алюминий) нанести жирной краской какое-нибудь изображение и нетронутые части смочить водой и затем подвергнуть действию острых кислот, то обработанный таким образом камень или металл приобретёт способность принимать на себя краску только в тех местах, где первоначально было нанесено изображение. Поверхность плиты остаётся совершенно гладкой, и если на ней получается едва заметный рельеф, то в литографском способе печатания он не играет никакой роли.
В этой особенности литографии, как способа плоского печатания, заключается основная черта, отличающая её от способов углублённого и рельефного печатания, применяющихся, например, в офорте и обыкновенной гравюре на металле (углублённый способ) и в типографском наборе и гравюре на дереве (рельефный способ). Неправильно, поэтому, отнесение к литографии так называемой „литографской“ гравюры, акватинты, меццотинты и пр., печатаемых с гравированного камня, хотя начало этомy смешению было положено ещё самим Зенефельдером. С другой стороны, введённый недавно в употребление „переводный“ способ печатания, о котором подробнее будет сказано ниже, является по существу способом литографским.
Нанесение изображения составляет один из главных моментов литографского процесса. Изображение может быть сделано или непосредственно на плите или же сначала на бумаге, а затем переведено на плиту прокатыванием под прессом. Способ перевода, изобретённый Зенефельдером, доведён в настоящее время до такого совершенства, что с одного и того же рисунка можно иногда сделать несколько переводов и, таким образом, получить в результате как самый оригинал, так и сотни, если не тысячи, совершенно тождественных копий с него.
Такова в общих чертах сущность литографского процесса. Преимущества, представляемые им для умножения художественных рисунков, резко выделяют его из ряда других механических способов воспроизведения. С его помощью художнику достаточно пользоваться только литографским карандашом или краской, чтобы иметь возможность почти автоматически умножить свой рисунок: по существу, литографский отпечаток – в такой же мере оригинальное произведение художника, как и первоначальный рисунок, чего, конечно, ни в коем случае нельзя сказать о фото-механических репродукциях и гравюрных копиях. Даже офорт и гравюра в гораздо большей степени зависят от понимания и вкуса типографа (retroussage, подкрашивание фона), чем литография, не говоря уже о том, что последняя превосходит их и по лёгкости своего исполнения.
Помимо, однако, указанных, главным образом технических, преимуществ, литографский способ печатания обладает ещё и рядом исключительно ему присущих художественных достоинств. Художники не сразу оценили и поняли эти индивидуальные особенности нового изобретения. Их больше привлекали простота‚ лёгкость и дешевизна самого процесса умножения рисунков, и в своих оригиналах они мало заботились о достижении новых, специфически литографских эффектов. Последние, однако, очень часто обнаруживались помимо воли художников, как результат естественных особенностей самого средства („medium“, как выражаются англичане).
Этим объясняется то, что литографии первой половины прошлого века, наряду с исключительными достоинствами рисунка, отличаются также и значительной литографской прелестью, хотя по своим техническим приёмам они очень однообразны и безразличны. К числу таких особенностей литографий принадлежат их своеобразный тон и зернистость поля. Достаточно посетить какую-либо выставку литографий, чтобы испытать почти физически, насколько активен, силён и чарующе „вкусен“ этот, отдающий металлом, насыщенный и острый литографский тон. На старых литографиях он обычно – лёгкий, серебряный. Но художники более позднего времени, и в особенности современные, сумели внести в него необычайное количество оттенков, варьирующих от прозрачных металлических налётов до густоты и сочности, не достижимой даже в меццотинте… Я вспоминаю „портрет господина и дамы“ Фелисьена Ропса. Можно ли представить себе что-нибудь более глубокое, чем тон волос и платья у изображённой дамы, тон гипнотизирующий, погружающий в беспредельность, несмотря на свою характерную литографскую плоскость?
Своеобразна, хотя и в меньшей степени, также другая особенность литографий – зернистость поля. По существу, это – искусственный приём, достигаемый на камне или переводной бумаге чисто механическим путём. Tем не менее, в нём, несомненно, имеется какое-то внутреннее сродство с металличностью литографского тона, ибо вместе они создают эффект особой силы и твёрдости.
Мне нет небходимости входить сейчас в дальнейшее описание литографского процесса. Сказанного достаточно, чтобы напомнить‚ насколько широко и разнообразно может быть применение последнего для целей искусства. Казалось бы, после того, как с помощью литографии были созданы произведения, исключительные достоинства которых приобрели им признание всего мира, литографирование должно было войти в постоянный обиход художественной культуры. „История“, к сожалению, говорит о другом. Для иллюстрации достаточно остановиться на истории литографии во Франции и в Англии. Франция представляет особый интерес, как родина художественной литографии, а Англия – как специальный предмет настоящей статьи.
II.
Первые усилия по популяризации литографского искусства были направлены на преодоление того, что я назвал выше „инерцией покоя“. Новизна изобретения Зенефельдера не была, однако, настолько велика, чтобы растянуть этот процесс на слишком продолжительное время. Первое знакомство c литографией французы получили на родине изобретения, в Германии, во время наполеоновских войн. Прошло, однако, немало лет, прежде чем новое искусство добилось во Франции всеобщего признания. За признанием последовала мода, – в 20-е годы прошлого века литография достигла апогея своей популярности. Мода доходила до того, что чуть ли не в каждом дворце и в каждом особняке можно было встретить литографский станок. В гостиных светских дам устраивались специальные литографские сеансы, и популярные художники рисовали на камне портреты прелестных хозяек и тут же перед их восхищёнными поклонниками тискали на станке литографии. Но дело не ограничилось светской забавой. Новым искусством заинтересовались подлинные художники, многие из них уже увенчанные славой. И вот в течение тридцати лет десятками, почти сотнями создаются шедевры литографского искусства. Тут мы видим как случайных и временных поклонников литографии, вроде Жерико и Делакруа (сколько жуткого пафоса и монументальной значительности в „Боксёрах“ первого!), так и поклонников, преданных ей неизменно; таковы тонкие портретисты Девериа и Жигу, очаровательные романтики Шарле, Раффе и Изабе, проникновенный наблюдатель Гаварни и, наконец, гениальный продолжатель Гойи, изобразитель трагедии и мистицизма повседневной жизни – Домье. Их усилиями литография была быстро вознесена на небывалую высоту, и её совершенство, как художественного приёма, казалось, утвердилось в coзнании художников окончательно и бесповоротно.
Но наступают 50-е годы, и популярность литографии начинает быстро падать. От неё отказываются прежде всего журналы и газеты, нашедшие ей заместителя в более дешёвых, фото-механических, способах воспроизведения рисунков. За ними постепенно забывают литографию и художники. Так, после тридцатилетнего периода расцвета наступает почти такой же период упадка. Как произошло, что признанные художественные достоинства литографии перестали вдруг интересовать и привлекать внимание людей искусства, – составляет одну из тех загадок инерции движения, о которых была уже речь.
Второй период расцвета литографии начался во Франции в 80-e годы и опять сопровождался необычайным интересом к как бы вновь открытому изобретению старика Зенефельдера. Выдвигается ряд талантливых литографов. Здесь и Шеpe, блестящий рисовальщик плакатов, прославившийся своими изображениями весёлых парижанок, и Фантен-Латур, художник несколько банальный в своих чувствованиях и восприятиях, но большой знаток и мастер литографской техники, с особым успехом применявший приём выскрёбывания; здесь бельгиец Фелисьен Ропс, проникновенный эротик с полумистическим чутьём истинной реальности, и мудрый Дега, этот раздеватель жизни, с такой жуткой, почти безумной пытливостью всматривавшийся в её сокровенные тайны.
К концу прошлого века второй расцвет французской литографии достиг наибольшей силы. Имена Люнуа, Стейнлена, Тулуз-Лотрека, Одилона Редона, Валлотона и многих других слишком хорошо известны читателю, чтобы нуждаться в описании их работ. К тому же интересует меня сейчас нe столько история, сколько злоключения литографии. И c этой точки зрения интерес второго расцвета сводился лишь к тому, что он опять привёл к периоду упадка: c начала XX века литографское искусство во Франции снова стало входить в пренебрежение и забываться. А подумать только, сколько усилий было затрачено на его популяризацию! Kак усердно пропагандировали его призами и поощрениями всякие художественные общества!
Аналогичную картину злоключений, менее крупную только по масштабу и значению, представляет история литографии и в Англии. Первые попытки насадить здесь новое искусство были сделаны ещё самим Зенефельдером, получившим в 1801 году английский патент и лично содействовавшим найденному им компаньону по оборудованию в Лондоне литографского предприятия. Компаньон оказался человеком не слишком щепетильным и совестливым и в первом же английском издании литографий („Specimens of Polyautography“, London, 1803), в котором литография носила ещё своё первоначальное и, может быть, более удачное имя „полиавтографии“, не постеснялся объявить себя собственником в действительности не принадлежавшего ему патента. Издание это представляет альбом из двенадцати литографских рисунков, сделанных несколькими видными художниками того времени, но в общем довольно посредственных. В течение следующих двадцати лет появилось ещё несколько альбомов и книг; отдельные великосветские любители, в подражание французской моде, тоже обнаруживали некоторый интерес к занятному изобретению; но общие успехи литографского искусства были очень невелики, и лишь с начала 20-х годов оно стало приобретать в Англии действительную почву: увеличилось число предприятий (здесь нельзя не упомянуть имя Хюльманделя – одного из наиболее энергичных литографов и талантливого рисовальщика), техника печатания значительно развилась, и художественные литографии стали появляться гораздо чаще, чем раньше. В 30-е годы среди литографов выделился уже ряд подлинно даровитых художников, сумевших достигнуть столь высокой степени совершенства, что их работы стали цениться даже во Франции, и некоторые из них приглашались для участия в лучших французских изданиях наряду с наиболее выдающимися местными художниками. Из этого поколения иллюстраторов, поддерживавшего традиции художественной литографии вплоть до 70-х годов, выделились, главным образом, Праут, Бонингтон, Хардинг, Каттермоль, Лейн и Винтер.
Несомненно, по общему уровню художественного достижения, эта группа английских литографов много уступала литографам Франции эпохи реставрации и Луи-Филиппа. Но в лице отдельных своих представителей, например, Бонингтона – среди пейзажистов, и Лейна – среди портретистов, она имела художников, безусловно, незаурядного таланта. Пейзаж был особенно популярен в то время, и деятельность большинства литографов выражалась в иллюстрации описаний различных стран. Очень часто литографии были простыми копиями с рисунков других художников, но нередко они бывали и вполне оригинальны. В том и другом случае, однако, они являлись истинными произведениями искусства, выгодно отличаясь тем от ужасных „художественных“ фотографий, наполняющих современные издания подобного типа.
Но после этого первого периода популярности в Англии, как и во Франции, не замедлил наступить период упадка. В сущности, ещё задолго до этого литография уже перестала интересовать молодое поколение художников. По традиции кое-кто ещё продолжал иллюстрировать дорогие издания, да ремесленники – хромо-литографы с усердием применяли своё искусство для нужд коммерческого печатания и всё возраставшего спроса на рекламу.
Но литография, как своеобразный способ воплощения оригинальных художественных замыслов, была уже окончательно забыта. Tак, может быть, ей и суждено было бы остаться в этом печальном положении, – где-то на задворках художественного творчества, – если бы ей не удалось найти себе нового защитника в лице Томаса Уэя, профессионального литографа, оценившего её достоинства и с необычайной энергией принявшегося пропагандировать её среди художников. Особой заслугой Уэя нужно признать то, что ему удалось заинтересовать литографией наиболее выдающегося художника того времени – Уистлера. Только благодаря работам последнего было возможно то возрождение литографского искусства, какое имело место в Англии в 90-х годах.
Первый альбом литографий Уистлера появился в 1878 году. С тех пор до конца своей жизни он почти не переставал увлекаться литографским искусством и создал ряд подлинных шедевров, нисколько не уступающих по художественным достоинствам хотя бы его же офортам. Можно только поражаться той настойчивости и энергии, с какою Уистлер пытался добиться желательных ему результатов при посредстве нового для него способа изображения. Первые его литографии были писаны чернилами непосредственно на камне. Его мало смущали размеры и вес камней, и он часто располагался с ними на какой-нибудь барже или в мансарде, чтобы рисовать с натуры столь возлюбленную им и так гениально запечатлённую Темзу.
В позднейших литографиях он очень часто пользовался карандашом и растушкой и в отдельных случаях выскрёбывал рисунок на заранее грунтованной чернилами поверхности камня. В ещё более поздний период он стал рисовать почти исключительно на переводной бумаге и, несмотря на многочисленные неудачи, какие ему пришлось испытать при пользовании этим, в то время ещё мало усовершенствованным, приёмом, он не уставал делать опыты, пока не добивался успеха. Любопытно отметитъ, что после многих попыток с различными сортами переводной бумаги он остановил свой выбор на прозрачной глазированной бумаге, на которой литографский карандаш не оставлял почти никакого следа.
Когда ему кто-то заметил, что рисунка совершенно не видно, Уистлер с характерной меткостью возразил, что этого вовсе и не требуется: „ибо рисует он палочкой жира, a o результате судит по оттиску“. Никто с такой ясностью не выразил самой сущности литографского рисунка, как это сделал Уистлер в этих немногих словах. И этой глубиной понимания самых особенностей литографского способа рисунки Уистлера отличаются от произведений других современных ему английских мастеров. Что касается его способности рисовать, не видя самого изображения, то в этом, конечно, сказался его многолетний опыт офортиста, так как и офорты он гравировал на медной доске непосредственно c натуры.
Из других приёмов Уистлера заслуживает особого внимания способ употребления им „цветной краски“. Что его изысканный вкус не мог удовлетвориться грубым накладыванием цветов, как в простой хромо-литографии, вполне естественно, но его не удовлетворяли и плоские краски современных подражателей японцам (а кому было и ценить японцев, как не Уистлеру?). Он предпочёл им приём, применявшийся с таким успехом ещё Ватто и другими художниками XVIII века и использованный им самим в его замечательных пастелях: он употреблял цветную краску лишь там, где она была нужна; другими словами, он только частично подкрашивал рисунок. Общее число литографий Уистлера достигает ста шестидесяти. Несмотря на их большoe paзнообразиe, они все отмечены той тонкой грацией, той остротой и чёткостью восприятия, которые так характерны для всего уистлеровского творчества. Как и современные ему французские импрессионисты, Уистлер пассивен в своих впечатлениях, он закрепляет, – но не утверждает и не выделяет, – поток переживаний, как он проносится через его художническое сознание. Уистлер отличался от импрессионистов Франции лишь большей оригинальностью личности, своеобразной настолько, что она проникает все его произведения как резко-индивидуальная тональность, остро-напряжённая и женственно-капризная.
Есть что-то общее и в то же время различное между этой уистлеровской тональностью и тональностью Веласкеса. Сходство сказывается как в общем тоне их красок, серо-серебристом, металлическом, так и в чуемом в их произведениях особом подходе к жизни, каком-то холодно-наблюдательном, проникновенном.
Но не менее резко чувствуется и различие. Веласкес – весь сила, концентрация, утверждение. В своих картинах он творит бытие вне себя, бытие идеальное, – конечно, ничего общего с „реализмом“ в кавычках не имеющее, – но не менее оттого истинное и индивидуально-живое. Уистлер же творит в своих произведениях только себя, окутывая зрителя своею атмосферой, погружая его в свой личный мир. Пользуясь терминологией Вейнингера, хочется сказать, что Уистлер это – женственное дополнение к мужественному Веласкесу. Такого именно, женственно-грациозного, капризно-изысканного художника находим мы и в литографиях Уистлера. Последний нашёл в литографском искусстве способ, особенно родственный его гению. B прозрачном налёте, подчас едва уловимом, но всегда таком вещественном, реальном, в металлическом тоне, в глубине плоской краски – Уистлер нашёл выражение для своих чётких, гранёных художественных замыслов, o совершенстве воплощения которых дают представление такие шедевры, как „Темза“, „Малый Лондон“, „Кузнец“ („Place du Dragon“), „Натурщица за чтением“, „Джозеф Пеннель“, „Стефан Малларме“ и многие другие, не менее совершенные, литографии.
Я заметил выше, что начало возрождению литографского искусства в Англии было положено работами Уистлера. Но не только начало. Оглядываясь на весь период 90-х годов, когда художественный мир вновь принял в своё лоно (хотя и не без колебаний и протестов) забытое искусство, приходишь к твёрдому убеждению, что Уистлеру же принадлежит и главное почётное место среди всех остальных английских художников, занимавшихся литографией. В их ряду необходимо отметить, прежде всего, француза Легро, в течение многих лет товарища и друга Уистлера, оказавшего громадное влияние на молодых английских художников. В своих литографиях он несколько однообразен, особенно часто повторяя излюбленную им бледно-серебристую гамму тонов, но сама по себе эта гамма исключительно красива, и рисунок Легро также полон мастерства и изящества. Приближается к Легро по тону, хотя и отличается от него меньшей уверенностью рисунка, Шеннон, выпустивший несколько серий литографий. В эти же годы выступил с рядом тонких „оксфордских портретов“ Вильям Родзенстайн, и Чарльз Кондер, изящный, хотя и несколько пряный живописец, создал свою лучшую „Бальзаковскую серию“ литографий.
Много интересных работ, оригинальных и копий с картин, было сделано Томасом Р. Уэем – сыном‚ помощником и учеником Уистлера, вслед за отцом своим особенно содействовавшим популяризации забытого искусства. Нельзя не упомянуть также о деятельности журнала „Studio“, в течение первых годов своего существования усиленно поддерживавшего литографию. Правда, большинство помещённых в нём литографий не подымалось над уровнем посредственности, но были и исключения, как, например, рисунки Уистлера, Пеннеля и ещё некоторых художников. Главной же заслугой журнала было то, что он вновь обратил внимание художников на достоинства литографского искусства и, помещая их рисунки, поощрял их деятельность в этом направлении.
Период популярности литографии продолжался, однако, недолго. C неотвратимостью рока за ним вскоре последовал период „отрезвления“ – годы пренебрежения и равнодушия. B течение первого десятилетия этого века литографией продолжали интересоваться лишь отдельные любители, да несколько художников, сохранивших ещё привязанность к увлечениям молодости.
К счастью, на этот раз судьба оказалась более милостивой. To, что литография потеряла за эти годы в числе, она выиграла в качестве. Оставшиеся ей верными художники занимались не в подражание моде и не из-за денежных соображений (ибо работ их почти никто не покупал), a лишь потому, что они нашли в ней податливое и чувствительное средство для выражения художественных идей. При таком отношении было естественно, что художники эти, не желая мириться с равнодушием общества, направили все усилия на то, чтобы вновь возвратить литографии её былую популярность. Так, около пяти лет тому назад было положено начало организации, принявшей имя „Клуба Зенефельдера“ и поставившей своей целью развитие в Англии литографского искусства. По мнению членов этого клуба, одной из главных причин равнодушия публики к литографиям является их дешевизна. К сожалению, – в этом мнении скрывается значительная доля истины. Литография, казалось бы, по самой своей природе была назначена к распространению искусства в широких массах. Но художественная некультурность последних исключала возможность популяризации среди них произведений подлинного искусства, и таким образом литография принуждена была ограничиться призывом лишь к крайне yзкомy кругу знатоков и ценителей. Единственным приёмом, позволявшим рассчитывать на несколько больший успех, являлся призыв ко вкусам состоятельных классов. В этих классах произведения искусства если не всегда ценятся, то во всяком случае приобретаются, и приобретаются тем охотнее, чем рыночная цена их выше.
Считаясь с этой буржуазной психологией, „Клуб Зенефельдера“ поставил своей задачей поднять рыночную цену литографий и для этого внёс в свой устав правило, что ни одна литография его членов не печатается больше, чем в количестве шестидесяти экземпляров. Наряду с этим, Клубом велась широкая пропаганда самого искусства путём устройства выставок по всей стране и привлечением новых членов. Последнее представляет особый интерес, ввиду оригинального приёма, применённого Клубом: доступ в члены Клуба открыт теперь всякому, уплачивающему десятирублёвый годовой взнос; в награду за такое „покровительство искусству“ каждый член получает ежегодно по одному экземпляру оригинальной литографии. Таким образом, сразу достигаются две цели: популяризуется искусство, и создаётся постоянный круг покупателей.
Другим учреждением, сыгравшим видную роль в переживаемом сейчас третьем периоде возрождения литографии, является литографская школа муниципалитета лондонского графства. Под руководством Эрнеста Джексона изучение литографии было поставлено здесь на надлежащую высоту, и выставки произведений учеников школы свидетельствуют как о наличности среди последних многих талантливых литографов, так и o свободе преподавания от рутины и шаблона.
Необходимо упомянуть также чрезвычайно полезную роль издававшегося в прошлом году журнала „Imprint“, посвящённого искусству печатного дела. Не менее, чем художественная литография, и это искусство не пользуется особой симпатией среди современных рыночных типографов. И, несомненно, основатели „Imprint“ должны были обладать очень большим запасом оптимизма, когда они решились сделать попытку обратить типографов к принципам художественного печатания. Неудача их попытки была, конечно, неизбежна, но во всяком случае они дали всем типографам наглядный пример того, как скромно и без лишних претензий можно создавать книги, полные вкуса и истинного понимания шрифта и бумаги как художественного материала. Много внимания уделялось в „Imprint“’е также вопросу об иллюстрациях. Журнал восставал с особой горячностью против употребления автотипии (однотонной или многоцветной), упрекая этот способ репродукции в явной антихудожественности. В самом „Imprint“’е за весь год его существования обыкновенная автотипия почти совершенно отсутствовала и большинство иллюстраций было воспроизведено или литографским способом, или же фототипией и фотогравюрой. Применялся иногда и ещё один способ, так называемый „переводный“ (offset), на котором, ввиду его чрезвычайной важности для будущего литографии, я хотел бы остановиться несколько подробнее.
Одним из главных препятствий для употребления литографии при иллюстрировании изданий, выпускаемых в большом количестве экземпляров, как, например, газеты, еженедельные журналы и дешёвые книги, является то, что этот способ печатания коренным образом отличается от печатания с набора или гравированной доски. Применение литографии требует в таких случаях отдельного печатания и тем почти удваивает необходимое для выпуска издания время. Этот недостаток устранён теперь изобретением упомянутого выше переводного способа печатания. Сущность его заключается в том, что отпечаток производится не непосредственно с набора или клише на бумагу, а сначала принимается („переводится“) на гуттаперчевый барабан и с него уже печатается на бумагу. Благодаря участию в процессе этого гуттаперчевого барабана, создаётся возможность соединять вместе набор и литографскую плиту (а в ротационных машинах этого типа, конечно, цинковую или алюминиевую доску) и, таким образом, одновременно печатать как литографии, так и текст.
Но переводный способ имеет ещё и другие преимущества. Применение гуттаперчи позволяет прежде всего печатать на всех сортах бумаги, даже самых грубых, обёрточных, без всякого ущерба для отчётливости отпечатка. При обыкновенном же способе печатания качество бумаги играет очень важную роль, и для наиболее мелко гравированных автотипических клише является даже необходимым употребление специально приготовленной „меловой бумаги“, несмотря на её признанную непрактичность и крупные недостатки в художественном отношении. Наконец, ещё одним важным достоинством переводного способа является та мягкость тона, какая им сообщается отпечатку. Даже отпечаткам c обыкновенных автотипических клише он придаёт значительную долю художественности, уничтожая неприятную жёсткость и резкость. Таким образом, в переводном способе, введённом в употребление только пять-шесть лет назад и с тех пор приобретшем значительную популярность, искусство печатания и, в частности, литография имеют возможность опереться на новое художественное средство, которому, несомненно, предстоит сыграть видную и плодотворную роль в насаждении художественных принципов печатного дела.
III.
Возвращаюсь, однако, к литографии и к её новейшим успехам в Англии. Каковы бы ни были достоинства этого способа печатания, его конечного оправдания приходится всё-таки искать в созданных при его посредстве художественных произведениях. И в этом смысле, создания современных английских художников могут служить наглядным подтверждением того художественного совершенства, какое установилось в английском литографском искусстве со времени Уистлера. Среди отдельных литографов особенно выделяется, как по таланту, так и по роли, сыгранной им в нынешнем возрождении литографии, известный биограф Уистлера, его друг и продолжатель, Джозеф Пеннель. Как художник, Пеннель известен исключительно своими офортами и литографиями. Последним, однако, в его деятельности принадлежит гораздо более видная роль, чем первым. Его интерес к литографии сказался в разных направлениях. Наряду с несколькими сериями выдающихся рисунков Пеннель издал очень солидный и оригинальный труд по истории литографии и является одним из инициаторов и первым президентом „Клуба Зенефельдера“. С увлечением отдаётся он пропаганде любимого искусства в публике и среди художников, – и ещё недавно его можно было слышать на лекциях в Koролевском Обществе художников, нервно и убеждённо доказывавшим, что ничего нет легче, как создать художественную литографию: стоит лишь уметь рисовать, а остальное само приложится.
Увы! – как ни проста литография, она всё-таки ещё не так проста. К тому же и рисунок для литографии, чтобы быть действительно художественным, должен отличаться таким пониманием особенностей самого способа, какое требует и
особого таланта, и многолетней практики. Это вполне подтверждается и рисунками самого Пеннеля, в которых карандаш – излюбленнoe средство художника – с такой остротой и силой подчёркивает их литографскую прелесть. Чрезвычайно любопытной представляется художественная физиономия Пеннеля. Друг и последователь Уистлера, с которым его сближала как общность художественных симпатий, так и общность происхождения (оба американцы, всегда готовые клеймить сарказмом „косность“ и „непонятливость“ англичан), он, казалось, должен бы напоминать своего учителя общим характером произведений: мягкостью и привлекательностью творчества. В действительности же трудно себе представить что-нибудь более противоположное, чем литографии Уистлера и литографии Пеннеля. Вместо пленительной мягкости первого, у Пеннеля резкая, почти отталкивающая сначала, жёсткость и сухость. Только преодолев это первоначальное впечатление, начинаешь постигать его глубину и своеобразие. Исчезает представление безличного и бесполого творчества, неспособного одухотворить любовью трепетный штрих, пламенеющее пятно, хрупкую бумагу. Художник возносится на высоту испепеляющей мужественности. Словно Феб-Аполлон, огнём он утверждает бытие своих созданий, очищает и закаляет их в пронзающей лучистости своей стихии. Отсюда жёсткость пеннелевского рисунка и его пепельный, седой, прожжённый тон. Характерно, что самая замечательная, мне представляющаяся гениальной, серия его литографий была создана им в стране древних солнцепоклонников – на Панамском перешейке.
В этих удивительных рисунках строящегося Панамского канала богоборческая мощь человеческого духа, воздвигающая каменные громады шлюзов, управляющая колоссальными механическими чудовищами, обнаруживает в лучах тлеющего пеннелевского творчества свою настоящую аполлонийскую природу.
Какой контраст жуткой созерцательности Пеннеля представляет творчество другого выдающегося английского художника – Френка Бренгвина. Этот необычайно плодовитый живописец, офортист и литограф ещё больше Пеннеля увлечён красотой и мощью человеческого труда, почти всецело поработивших его художественную фантазию. Но, с другой стороны, какая разница в темпераменте, в самом ощущении внешнего мира! Пеннелевской отвлечённой статичности здесь противостоит динамизм, порыв, реальная стихия живого, напряжённого труда. Мир пьянит своим шумом и гамом: стучат молоты, грохочут лебёдки и, словно живые, растут на глазах могучие суда, громадные, величавые здания. Упоение порыва – и с безудержной стремительностью Бренгвин натиском одолевает мир. Но стихия художника не только порывиста; она монументальна, – как монументальна стихия Микеланджело. Текущая, становящаяся материя мира полна веса, значительности, и это Бренгвин показывает преувеличенными пропорциями предметов и усиленными контрастами света и тени.
Нигде среди многочисленных произведений Бренгвина эти особенности творчества не выступают с такой яркостью и силой, как в литографиях. В своих колоссальных офортах Бренгвин, казалось, насиловал природу материала, заставляя стыдливо сдержанную медную доску снимать с себя покровы и отдаваться его бурной страсти к формам широким и стремительным. Камень в этом отношении оказался материалом более соответствующим его темпераменту. Большие массы света и тени достигали на камне большей цельности и слитности. Широкая линия приобретала твёрдость и силу. Тон сгущался и креп. В peзультате, монументальность и стихийность, выраженные в пропорциях и порывистом рисунке, укреплялись и усиливались, и темперамент художника получал наивысшую форму своего воплощения в творчестве.
Рядом с Пеннелем и Бренгвином можно назвать двух близко примыкающих к ним художников-литографов: Кар-Лоосона и Спенсер-Прайза. Первый примыкает к Пеннелю: та же сухость рисунка и тона, только без присущей Пеннелю уверенности и выдержанности, и характерной, резко индивидуальной остроты восприятия. Спенсер-Прайз стоит ближе к Бренгвину. Он напоминает его склонностью к противопоставлению больших масс и контрастов света и тени. Но литографии его, несмотря на их значительные размеры, лишены подлинной монументальности, а стихийный порыв художнику почти совершенно чужд. Тем не менее, есть в литографиях Спенсер-Прайза немало эффектности, и их декоративные достоинства не подлежат сомнению.
Более талантливым и чутким литографом представляется мне Гарри Бекер. В его рисунках ясно чувствуется желание дать говорить самому материалу. И в особенности камень, a через него и фон бумаги, кажется выступающим у него на первый план, превосходя по силе выразительности даже мастерство самого штриха.
Чрезвычайно интересен также уже упомянутый мною Эрнест Джексон. Оригинальный темперамент сказывается в нём в своеобразном чутье предметов, материи. Он, несомненно, духовно связан с Гольбейном и голландскими интимистами, и в известном смысле близок нашим Венецианову и Сомову. Оставаясь более или менее равнодушным к эффектам светового пятна или массы, Джексон всё своё внимание направляет на рисунок линии, и последняя у него, действительно, необычайно точна, уверенна и строго экономна. Её высшее достоинство, однако, заключается в том насыщенном ощущении реальной материи, которое она вызывает в сознании зрителя. Портреты Джексона поражают… Было бы неверно сказать, что он вдыхает жизнь в изображаемых людей: его герои и не пытаются даже выступить из бумаги, зажить самостоятельной, настоящей жизнью. Как подлинный художник, он сознательно избегает этого, но зато, как художник же, он одухотворяет материал, вносит в бумагу и литографскую краску столько непосредственного, подлинного бытия, что, смотря на его рисунки, хочется почти убедиться ощупью в их материальной силе и упругости.
Сравнительно с этой утверждающей, концентрирующей интимностью Джексона, интимность художницы Этсель Гебейн представляется растворяющей предметы, „эксцентрической“. Мир явлений, каким он претворяется в душе художницы, теряет характер соединения отдельных частей, – связанных механически, но, по существу, самодовлеющих и независимых. Предметы приобретают некую органическую связь, сливаются как бы в одно целое, и это целое выливается в сознании художницы в формы плоскостного, двухмерного пространства. Неизбежным завершением этого психологического процесса является преобладание в творчестве элементов декоративных над элементами конструктивными, – и потому, представляется мне, преобладание декоративности в женском творчестве можно было бы в свою очередь объяснить склонностью женщин к объединяющей, анти-индивидуалистической и, в силу этого, плоскостной форме восприятия явлений…
Литографии Гебейн выражают этот тип психологии своей исключительной интимной слитностью и последовательным применением декоративного приёма. Их отличительной особенностью является изящество рисунка и нежная, ласкающая чуткость в понимании ритма человеческого тела.
Художником с яркой индивидуальностью является муж Этсель Гебейн, Джон Копли, один из основателей „Клуба Зенефельдера“ и его почётный секретарь. Он воплотил свою любовь к литографии в ряде рисунков, которые можно смело поставить наряду с шедеврами литографского искусства. Не переставая развиваться и углублять своё творчество, Копли особенно интересен в своих последних работах. Есть нечто в этих литографиях, что роднит художника с самим великим Домье: трагичность и мистицизм гротеска, напряжённость и острота утверждённой, почти монументальной реальности.
Эти черты художественной личности Копли выступают в самом рисунке линии и тоне его литографий. Перед таким этюдом, как, например, „Греческое кафе в Риме“ – одном из серии итальянских рисунков, – останавливаешься совершенно невольно, прикованный его острой, словно электролиз, металлической атмосферой, действующей почти физически на органы вкуса. Но с не меньшей силой и выразительностью закрепляет Копли и ритм движения. Его „Молоты“ – рисунок рабочих, взбрасывающих в воздух тяжёлые молоты, плавно переваливающиеся и мерно падающие на вбиваемый в мостовую клин, – представляют настоящую поэму линий, уверенных и твёрдых, но полных внутреннего ритма и движения.
Заканчивая обзор современного литографского искусства в Англии, мне остаётся ещё упомянуть таких талантливых художников, как Хартрик, Баркер и Мак-Люр Гамильтон, – превосходных литографов и интересных рисовальщиков, работы которых вполне поддерживают тот уровень художественного мастерства, какой характеризует лучших представителей этого искусства в Англии.
Несомненно, литография переживает сейчас период подъёма. Число художников, интересующихся ею, быстро растёт, и уже на последней выставке „Клуба Зенефельдера“ число экспонировавших английских литографов достигало почти тридцати. Растёт также интерес к этому искусству и со стороны широкой публики.
Только недавно лондонцы имели возможность наслаждаться cepией превосходных литографий, украшавших стены станций подземных железных дорог. Зрелище было, поистине, необычайное. Наклеенные на доски и развешанные в ряд перед публикой высились семь однотонных или едва подкрашенных плакатов, – произведения наиболее видных членов „Клуба Зенефельдера“, – художественная техника которых и скромная, лишённая задора и дешёвой бойкости, внешность казались столь непривычными и странными в шуме и сутолоке уличной жизни. Каждый плакат представлял вид какого-нибудь центра, обслуживаемого подземными дорогами, и единственным указанием на его рекламный характер служила лишь подпись да цитата из какого-нибудь классика… Успех этой серии плакатов позволяет надеяться, что однотонный литографский рисунок станет постоянным украшением улицы, свидетельствуя в то же время о том, что плакатное искусство вовсе не неизбежно должно всегда оставаться „плакатным“.
Но, каковы бы ни были успехи литографии в настоящий момент, память o прошлом невольно заставляет задуматься над вопросом: как долго? Насколько хватит накопившейся ныне инерции движения? Ведь для передачи энергии необходима соответственная среда, и такой средой для энергии человеческого опыта служит общественная память… Не наблюдаем ли мы сейчас грозные симптомы, свидетельствующие о серьёзной болезни, переживаемой этой памятью? Не раскрываются ли перед нами зияющие пропасти, провалы в памяти тех, в чьих руках находятся судьбы грядущего искусства?
Но в пустоте, в духовном „ничто“, энергия не передаётся: здесь царит смерть и бессвязная распылённость. И хочется верить, что накопленная энергия нынешнего поколения английских литографов не будет сведена на нет каким-нибудь неожиданным провалом в памяти поколения, идущего ему на смену.
Материалы сайта могут содержать информацию, не подлежащую просмотру
начало статьи