Леонардо да Винчи писал: «Живопись – это немая поэзия, а поэзия – это слепая живопись, и как посредством одной, так и посредством другой можно доказать много поучительных вещей».
Ещё в древности люди понимали, что разные виды искусства родственны и связаны между собой. Особенно близки литература и изобразительное искусство, а языки поэзии и живописи во многом подобны друг другу.
Перефразируя слова Леонардо, можно сказать, что поэзия – это говорящая живопись, а живопись – это видимая поэзия.
Многие поэты черпали вдохновение в живописи. «Любите живопись, поэты!» – провозглашал русский поэт Н. А. Заболоцкий, поэзии которого присущ высочайший уровень изобразительности, картинности, наглядности.
На раннюю лирику Заболоцкого сильно повлияла живопись русского авангарда и, в особенности, П. Н. Филонова.
Между тем творческое наследие Филонова и его теоретические взгляды на искусство в настоящее время ещё не получили исчерпывающего научного исследования и только находятся в процессе изучения.
Критики (В. Альфонсов, Ю. Лотман, Е. Ковтун, Е. Степанян, Т. Бек, З. Смелкова и др.) неоднократно замечали наличие сходства между живописью и графикой Филонова и поэзией Заболоцкого, но их труды обыкновенно сводились к определению общих сюжетных мотивов в творчестве Филонова и 3аболоцкого, анализ же общих принципов восприятия мира и преломления их в творчестве почти не производился.
Павел Николаевич Филонов (1883–1941) – «уникальный художник не только в русском, но и в мировом авангарде» (Е. Ф. Ковтун). Это убедительно показали выставки работ Филонова, прошедшие в Санкт-Петербурге, Москве, Париже, Дюссельдорфе, Вашингтоне.
Его аналитический метод – не аранжировка старой мелодии на новый лад, а новый способ образного претворения мира. Филонов хотел знать досконально все сложные процессы природы, запечатлеть микроструктуры, чтобы в едином синтезе возник космос. На картинах Филонова смешаны фантастические видения с конкретной предметной реальностью, в них угадываются лица и фигуры среди цветения красок и переплетений линий. Человек и природа находятся в тесной связи. «Отягощённость» мыслью, «интеллектуальное напряжение» сделали искусство Филонова философским осмыслением вечных перевоплощений всего сущего на земле. Трудно подобрать более точное определение, чем те слова, что вырвались у художника Смирнова около одной из картин Филонова: «…Это не линии, это нервы!».
Молодой Заболоцкий высоко чтил искусство Филонова, бывал у него; даже известна попытка автопортрета поэта, где он явно подражает филоновской манере. Необыкновенно часты случаи образных заимствований и совпадений у Заболоцкого и его учителя-живописца. И в мире Филонова, и в мире Заболоцкого зооморфные, антропоморфные и предметные формы соприкасаются, заимствуя друг у друга те или иные элементы. Можно раскрыть «Столбцы» почти наугад – и увидеть очень близкие к филоновским нагромождения форм. Заболоцкий и в поздние годы часто воссоздавал картины природы как фрагменты филоновской живописи. Главное – в том, что Филонов научил поэта каким-то приёмам видения.
Изучая эту проблему, я выделил 5 точек соприкосновения философских и творческих систем Филонова и Заболоцкого:
1) атомистичность;
2) многомерность;
3) органичность;
4) динамичность;
5) понимание жизни как метаморфозы.
Атомистичность – это и взгляд на мир как на «государство атомов», и вытекающий из такого мировосприятия способ создания произведений искусства путём выявления мельчайших первоэлементов их художественной ткани – «атомов».
По Филонову, художник должен обнаруживать мельчайшие «атомы и молекулы», из которых строится форма. Из точек, которые художник называл «единицей действия», возникают сложные фактуры различного «тембра». Художественные «единицы действия» являются подобиями «единиц ума», образующих ткань понятий, управляющих всей интеллектуальной и духовной жизнью человека. Каждый атом в союзе с другими неисчислимыми первоэлементами мира оказывает своё влияние на судьбу всего мироздания.
«Атомистическая» структура поражает в таких холстах художника, как «Формула весны» (1929 г.). Картина полностью беспредметна, в ней нет пейзажных мотивов, но чистым цветом, прорывами глубокой синевы, непрерывным движением микроструктур, прихотливым ритмом мельчайших форм художник создаёт острое ощущение весеннего ликования природы. Изображённый на картине мир воспринимается как обладающая цельностью и сложностью бесконечная система, имеющая неограниченное количество подсистем. Чтобы добиться этого эффекта, художник использовал ряд приёмов, среди которых – работа точкой, организация двигательной поверхности по принципу мозаики, многократное повторение в пространстве произведения композиционных лейтмотивов.
Стихи Н. А. Заболоцкого также атомистичны. В теоретическом фрагменте 1957 года «Мысль – образ – музыка» Заболоцкий писал: «…Прежде всего – сочетания смыслов. Смыслы слов образуют браки и свадьбы. Сливаясь вместе, смыслы слов преобразуют друг друга и рождают видоизменения смысла. Атомы новых смыслов складываются в гигантские молекулы, которые, в свою очередь, лепят художественный образ…».
Атомистическое восприятие мира отразилось и в содержании стихов Заболоцкого, и в его поэтической технике. Стихотворение строится им из «атомов» поэтической речи – коротких афористичных фраз, отличающихся смысловой завершённостью.
Другой приём, к которому Заболоцкий прибегал для выявления первоэлементов, – «дробление» предметов. Например, в поэме «Деревья» (1933 г.) есть такие строки:
— Я листьев солнечная сила.
— Желудок я цветка.
— Я пестика паникадило.
— Я тонкий стебелек смиренного левкоя.
— Я корешок судьбы.
— А я лопух покоя.
— Все вместе мы – изображение цветка,
Его росток и направленье завитка.
Здесь можно провести закономерную параллель между атомистическим методом Филонова, декларированными им способами обнаружения «видимых или невидимых явлений, их эманации, реакции, включений, генезиса, бытия, известных или тайных свойств…» и этими строками.
Второй аспект – многомерность, многозначность, символичность образов.
Произведения аналитического искусства Филонова отличаются многоплановостью, смысловой неисчерпаемостью образов и сложной трактовкой пространства. Этого эффекта художник добивался, опираясь в процессе творчества на интуицию и «глаз знающий», способный видеть многие скрытые от обычного зрения процессы в материальном и духовном мире. Кроме того, Филонов изображал предметы с нескольких точек зрения одновременно, постоянно совмещал в пространстве одной картины детали разных масштабов и планов. Один из коллег Филонова рассказывает, как тот пояснял свою идею:
— А аналитическое искусство – это вот что. – И обвёл всех присутствующих многозначительным взглядом. – Все реалисты рисуют картину так, – при этом он мелом нарисовал на доске угол дома. – Вот около этого дома надо изобразить лошадь с телегой. Представьте себе, что около угла дома есть дверь в магазин, – рисует дверь, – а из магазина выходит женщина с покупками, – рисует женщину. – Эта женщина видит лошадь спереди.
Филонов рисует лошадь, помещая её голову на хвосте нарисованной ранее лошади.
— Над входом в магазин находится окно, – рисует окно, – а в окно смотрит человек, ему эта картина сверху видится совершенно иначе, – Филонов рисует на том же месте лошадь, увиденную из окна. – А лошадь это место видит совершенно иначе, – и снова рисует.
— Воробей эту картину вот как видит, – и начертил на доске, испещрённой разными линиями, ещё какие-то черты. Потом добавил:
— А муха, севшая на брюхо лошади, видит вот как, – и пояснил рисунком. При этом он смотрел доверчиво, по-детски, с таким выражением лица, которое как бы говорило:
— Видите, как это просто и ясно.
И в беспредметной живописи Филонов разработал ряд приёмов, позволяющих добиться эффекта многомерности, многозначности, символичности. Так, изобразить принципиально незримое художник пытался, в частности, в картинах из серии «Формула весны».
«Формула весны» (1929 г.) гипнотически действует на зрителя, затягивает его в свои живописные глубины. Художественная ткань полотна состоит из множества мельчайших точечных мазков, из которых возникают узоры, напоминающие вид Земли с её реками, горами и лесами с высоты птичьего полёта, человеческий профиль или вид поверхности Солнца.
К картине можно отнести слова В. Стерлигова: «Глядя на картину Филонова, человек как бы смотрит в глубину бездонного пространства, как это бывает, когда стоишь на прозрачном льду, сквозь который видно много теряющихся в глубине событий. Отсюда возникает рассуждение «о мерности кубистического и супрематического пространства» и духовной безмерности пространства Филонова».
По многоплановости образной системы живопись Филонова в русском искусстве можно сопоставить только с поэзией раннего Заболоцкого. Как и Филонов, Заболоцкий рассматривал предметы одновременно с различных позиций, «фасеточным» зрением. Например, в стихотворении «Сквозь волшебный прибор Левенгука» в поэтической форме выражается многомерное, многостороннее восприятие мира:
Но для бездн, где летят метеоры,
Ни большого, ни малого нет,
И равно беспредельны просторы
Для микробов, людей и планет.
В стихотворениях Заболоцкого сопоставляются макро- и микромир, в них соседствуют «Таинственная Волга» Млечного Пути и те «твари», которых открывает нам «волшебный прибор Левенгука», лебедь в зоопарке и противостояние Марса, ползущий червь и летящий над Кавказом самолёт. От любой, казалось бы, незначительной детали поэт непринужденно переходит к грандиозным, даже космическим масштабам.
Далее, в философии аналитического искусства Филонова и в «лироэпической натурфилософии» Заболоцкого важное место занимает понятие «органичность». Филонов в своём творчестве пытался найти утраченные связи с природой, что отразилось как в сюжетах его полотен, так и в технике живописи. Он противопоставил геометрическому и механически-холодному искусству авангарда своей эпохи свободное развитие формы, органическое, как он говорил сам. Не противиться природе, а, познав внутренние законы её развития, в согласии с ней творить мир своих полотен – вот кредо художника.
На картине «Победитель города» противопоставляются живая человеческая душа и «страшный мир» города. Фоном картины является полуабстрактный узор, из линий и пятен которого возникают изображения зданий. Из этого узора возникает лицо человека, похожего на святых на старинных русских иконах. Лицо человека нарушает единство композиции, отличается большей объёмностью. Оно словно органически вырастает из окружающего пространства и доминирует над ним, приближается к зрителю. «Механический» мир города подчиняется миру «органическому», который символизирует человеческая фигура.
В органической живописи Филонова как весь мир, так и каждое конкретное произведение изобразительного искусства воспринималось как единое «великое общее тело». Оно живёт по своим, присущим только ему законам. Органическое восприятие искусства Филоновым повлияло на выбор приёмов построения целостного произведения. В числе этих приёмов можно выделить постепенное «наращивание» художественной ткани произведения, использование принципа «алмазного ожерелья», построение произведения «от частного к общему».
Так, на картине «Лики» зритель замечает несколько фрагментарных изображений человеческих лиц, погружённых в абстрактную среду. Поверх написанных лиц художник наносит узор из тонких линий. Этот узор постепенно распространяется на всю поверхность полотна, и элементы портрета словно растворяются в нём. Картина Филонова начинала создаваться «от детали», с реалистически изображённых лиц, но в процессе творчества постепенно превратилась в почти полностью абстрактное полотно.
Композицию этой картины, как и строение живого организма, можно уподобить «алмазному ожерелью», в каждом из звеньев которого отражается каждое.
«Органическое» и «механическое» начала неоднократно сталкиваются и в творчестве Заболоцкого. Их противостояние изображено в стихотворении раннего Заболоцкого «Звёзды, розы и квадраты».
Звёзды, розы и квадраты,
Стрелы северного сиянья,
Тонки, круглы, полосаты,
Осеняли наши зданья.
А машина круглым глазом
В небе бегала напрасно:
Все квадраты улетали,
Исчезали жезлы, кубки.
Здесь показано столкновение хаоса и космоса: знаки северного сияния воспринимаются как символы иррационального начала. Машины-телескопы в стихотворении воплощают разумное, культурное начало. Природа в стихотворении не поддаётся разуму, но она всё-таки оказывается укрощена своею собственною силой:
Вы не вейтесь, звёзды, розы,
Улетайте, жезлы, кубки, —
Между солнцем и луною
Бродит утро за горами!
Приближение утра заставляет исчезнуть северное сияние.
Взгляды Заболоцкого как на форму, так и на содержание поэтических произведений близки взглядам Филонова. «Стихотворение подобно человеку – у него есть лицо, ум и сердце», – писал Заболоцкий в одном из своих писем.
Процесс возникновения стихотворения можно уподобить процессу образования кораллов: подобно тому как полипы, отмирая, соединяются в единую структуру коралла, обладающую цельностью и сложностью, элементы поэтической речи, теряя часть своего прежнего значения, создают поэтический текст.
Среди приемов их соединения можно выделить «рифмовку смыслов» и создание произведения по принципу «многоголосого хора».
Примером «рифмовки смыслов» может послужить отрывок из поэмы «Деревья»:
Деревья-императоры снимают свои короны,
Вешают их на сучья…
Деревья-солдаты, громоздясь друг на друга,
Образуют дупла, крепости и завалы…
Тогда выступают деревья-виолончели,
Тяжёлые сундуки струн облекаются звуками,
Ещё минута, и лес опоясан трубами чистых мелодий,
Каналами песен лесного оркестра…
Здесь отсутствует рифма и сознательно разрушен стихотворный размер. Оно словно создано из «кубиков», каждый из которых имеет собственную «картинку». Поставленные рядом, они создают общую картину мироздания, где все друг с другом связано. Рифма и размер в стихотворении были бы лишними – рифмуются смыслы, и размер заменяется их гармоническим строем.
Другой приём, позволяющий поэту придать стихотворению «органическую» структуру, подобную «единому общему телу» природы, – построение стихотворения по принципу оркестра, органа, хора, где согласно звучит и перекликается множество голосов, что мы также видим в этом стихотворении.
Следующая точка соприкосновения творческих систем Филонова и Заболоцкого – динамика, движение, которым полны их произведения.
Жизнь природы и человека Филонов понимал как вечное движение, непрерывный процесс роста и изменения предметов и явлений. Он в своей живописи пытался осмыслить один из главных элементов жизни – движение. Отличительной особенностью Филонова было желание исследовать движение изнутри, проникнув в тайные процессы зарождения формы.
На картине «Масленица» пространственный центр занят изображением коляски с запряжёнными в неё лошадьми. У каждой из лошадей ноги написаны одновременно в нескольких положениях. Нанесение на холст нескольких изображений одного предмета поверх друг друга создает ощущение непрерывного роста предмета, возникновения его формы из хаоса на глазах у зрителя. Кроме того, в изображениях лошадей часто встречаются параллельные диагональные линии; перед бегущими лошадьми художник оставляет пустое пространство. По изображениям лошадей художник проводит яркие линии, схематично указывающие направление их движения.
Одно из наиболее известных стихотворений молодого Заболоцкого – «Движение» – возможно, навеяно именно картиной Филонова «Масленица»:
А бедный конь руками машет,
То вытянется, как налим,
То снова восемь ног сверкают
В его блестящем животе.
Другим приёмом усиления эффекта движения являются «сдвиги формы» в живописи. Их исследовал современник П. Филонова А. Шемшурин. Он различал четыре усложняющихся вида сдвига в «новейшей» живописи:
(1) когда на картине предметы как бы сдвинулись со своих мест;
(2) когда предмет или фигура разрываются на части;
(3) когда все предметы и линии кажутся сдвинутыми и перепутавшимися;
(4) когда на картине представлены только части элементов, полученных от сдвига.
Многие виды сдвигов мы видим на картине «Масленица».
А. Шемшурин замечал аналоги живописных сдвигов на словесном материале: сдвиги букв, сдвиги частей слов, сдвиги морфем и сдвиги слов.
В творчестве Заболоцкого, кроме них, часто присутствуют и «сдвиги смыслов», путаница, подстановка. Сферой интересов обэриутов, по словам Д. Быкова, было всё, в чём есть порядок, противоположный общепринятому, сдвинутый. О таком порядке, «системе», писал Заболоцкий в стихотворении «Бродячие музыканты»:
Вокруг него система кошек,
Система окон, вёдер, дров
Висела, тёмный мир размножив
На царства узкие дворов.
Использование сдвигов элементов художественного текста в поэтическом творчестве Заболоцкого и живописи Филонова придаёт их произведениям особенную динамичность, экспрессию и яркость.
Для передачи движения Заболоцкий часто использовал переносы и разделял предложения на строки при помощи неравномерно распределяемых по тексту стихотворения пауз. Вот фрагмент из поэмы «Деревья»:
Вы,
деревья, императоры воздуха,
одетые в тяжёлые зелёные мантии,
расположенные по всей длине тела в виде
кружочков,
и звёзд,
и коронок!..
Вы,
деревья-топоры,
рассекающие воздух на его части
и составляющие его
для постоянного равновесия!
Вы,
деревья-лестницы
для восхождения животных
на высшие пределы воздуха!
Вы,
деревья-фонтаны
и деревья-взрывы,
деревья-битвы
и деревья-гробницы,
деревья-треугольники
и деревья-сферы,
и все другие деревья,
названия которых не поддаются
законам человеческого языка, –
обращаюсь к вам
и заклинаю вас:
Будьте моими гостями!
Динамика в этом отрывке передаётся автором через систему перечней, повторов, параллелизмов. Бомбеев четыре раза повторяет слово «вы», и девять сравнений использованы здесь, чтобы развернуть обилие оттенков мира природы! В отрывке предложения переносятся с одной строки на другую, благодаря чему каждый из отрывков текста плавно переходит в следующий.
Образы, созданнные художником, постепенно формируются в нашем сознании при чтении. Стихотворение должно демонстрировать читателю динамический процесс рождения нового произведения, образующего движущийся образ новой Вселенной, обладающей своими законами.
Другим важным элементом философской системы видения мира как у Филонова, так и у Заболоцкого было восприятие жизни и творчества как непрерывного процесса метаморфоз, превращений, взаимопереходов различных явлений.
Подобно алхимии, учившей о претворении низкого металла в иное, более высокое состояние, искусство учит о претворении явлений земной жизни в феномены иной, художественной действительности.
В живописи Филонова мир предстаёт в процессе метаморфозы, понимаемой как постепенное эволюционное восхождение явлений земного бытия. Явления неорганической жизни (дома, скалы, льдины, другие детали пейзажа) приходят в движение и при этом словно наделяются жизнью (как на картине «Кристаллы. Дома»), цветы и растения одухотворяются и становятся образами мироздания («Цветы мирового расцвета»), животные обретают разум и смотрят на людей человеческими глазами, в которых сквозит «отягощённость мыслью» («Коровницы»), а люди, уподобляясь святым («Победитель города»), превращаются в символы космических макроструктур («Лики»).
Подобное восприятие мира в высшей степени присуще Заболоцкому. В стихотворении «Искусство» он, словно описывая филоновские «кристаллы-дома», пишет: «А мёртвые домики мира // Прыгали, словно живые». В стихотворении «Чертополох», рассматривая букет цветов, замечает: «Это тоже образ мирозданья». В статье «Мысль – образ – музыка» описывает «человеческие глаза лошадей и коров». Человеческие лица для него – «подобья ликующих песен», «сияющие ноты», из которых «составлена песня небесных высот».
В творчестве Заболоцкого сама жизнь человека трактуется как процес «транссубстанциации», перехода энергии природы в энергию творчества:
Как всё меняется! Что было раньше птицей,
Теперь лежит написанной страницей;
Мысль некогда была простым цветком;
Поэма шествовала медленным быком;
А то, что было мною, то, быть может,
Опять растёт и мир растений множит.
Таким образом, мы видим, что основные положения «философии аналитического искусства» Филонова близки «лироэпической натурфилософии» Заболоцкого, которая, возможно, во многом сформировалась под влиянием Филонова. Они оба пытались составить картину мира из мельчайших первоэлементов художественной ткани – «атомов» и показывали глубину, сложность, неисчерпаемость мира, существующего одновременно в нескольких измерениях. Признавая первенство органического, природного, естественного начала над механическим, «покрытым плёнкой цивилизации», они осознавали неуловимую подвижность каждого мгновения и трактовали её как процесс вечных метаморфоз.
Материалы сайта могут содержать информацию, не подлежащую просмотру
начало статьи